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Ernesto
García: Víctor
Varela es sin dudas uno de los creadores
teatrales que más escandalizó
la escena cubana a fines de la década
del 80. El espectáculo: La
cuarta pared, producido con la más
absoluta independencia de las organizaciones
culturales cubanas.
¿ Qué llevó
a Víctor Varela a no seguir
el cauce "natural del río"
( los organismos nacionales de cultura)
y aventurarse en crear su propio
trillo artístico?
Víctor
Varela: La necesidad
de ocultarme para cambiar las reglas
que podían afectar mi práctica
teatral. Reglas, que obligaban al
teatro cubano a mantenerse ligado
a las instituciones existentes para
controlarlo. Reglas, que no contemplaban
la existencia de un teatro independiente,
porque una política cultural
por un lado generosa, asalariaba
al artista y por el otro altamente
manipuladora, lo doblegaba.
La convicción de que la verdadera
obra de arte es irreverente con
las normas y un fluir despojado
de miedos y prejuicios, que nos
lleva a romper como creadores con
nuestros automatismos, para descontaminarnos
y acercarnos a lo más puro
de nosotros mismos. De que el artista
auténtico primero crea para
si mismo la obra que quiere ver
y después piensa en el público.
El deseo de llegar a un compromiso
total con el teatro, libre de toda
estructura sindical, de toda ideología,
de toda moral, de toda doctrina
estética.
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El
placer de partir del riesgo extremo para
crear, redescubrir el asombro en cada día
de trabajo y el instinto del teatro en la
puesta en escena. La certeza de que vivíamos
en una crisis política de la representación
( en el Teatro de la Revolución los
actores perdieron sus máscaras y
se olvidaron para siempre del libreto)
y el teatro tenía que dar testimonio
de esto.
Ernesto García: Volviendo
a "La Cuarta Pared" quizás
tú obra más conocida, es un
espectáculo minimalista lleno de
simbolismos y de poesía, ¿
qué buscabas en aquel momento como
director?
Víctor Varela: Buscaba
hacer real la ficción del texto escrito
en el espacio físico del escenario.
Mi texto hablaba de una familia de personajes
autónomos ( personajes sin actores
detrás). Ya Pirandello lo había
hecho en su famosa obra " Seis personajes
en busca de un autor ". La diferencia
estaba en que Pirandello usó al personaje
autónomo para defender la realidad
total del teatro y yo para defender su carácter
antinatural, artificial. Los personajes
de Pirandello a pesar de su entrega incondicional
al autor, no pueden ser escritos, porque
los personajes en la medida que cuentan
su historia se hacen cada vez más
reales, tan reales que no caben en el estrecho
marco de la ficción. Mis personajes
no buscan al autor, mas bien lo aborrecen.
Llegan al escenario por sus propios medios,
hacen consciente su artificio como personajes
y buscan más allá del límite
del escenario a la verdadera realidad, para
ganarse un lugar en la esfera de la vida.
En Pirandello el teatro se afirma como lugar
de existencia para el personaje, en mi se
niega.
La naturaleza de mi texto escrito que en
un principio tenía palabras, diálogos
entre los personajes, me llevó como
director a resolver algunas preguntas. La
primera. ¿Cómo se actúa
un personaje autónomo? La segunda.
¿Cómo se comporta después
de haber sido arrojado a la basura?
La tercera. ¿Cuál es su relación
con la ficción? La cuarta. ¿Cómo
puede romper la cuarta pared?, etc. En el
proceso de montaje cada vez que los personajes
hablaban yo no creía, las escenas
perdían su encanto, se volvían
inverosímiles. Esto me condujo a
la decisión de llevar al actor a
las mismas circunstancias que el personaje.
Rompí mi texto, lo tire a la basura
y le pedí que actuara la imposibilidad
de hablar. Así creé el obstáculo
para el actor que le permitió al
montaje abrirse como un cielo y la ficción
del texto escrito se hizo real en la puesta
en escena. Entonces me olvidé de
todo y me senté a ver mi obra como
si no fuera mía, como si fuera la
primera vez. Caí fácilmente
en un estado de escucha. La obra me habló
a mí y fui el mudo testigo de una
rotunda metáfora. Mi obra expresaba
la angustia territorial que puede experimentar
un hombre en un país cerrado, marcado
por una barrera ideológica, lo demás
fue dramaturgia y poesía.
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Ernesto
García: Como director
en qué medida te influyeron
obras y estudios de nombres consagrados
como: Konstantin Stanislavsky y Jerzy
Grotowski. ¿Cuáles son
las influencias más cercanas
que recibiste en tu formación
como director?
Víctor Varela:
Stanislavsky fue mi primera formación,
lo estudié hasta las últimas
consecuencias. Pude seguir de cerca
las etapas que atravesó en
su vida artística. Lo hice
a través de sus libros y de
los libros de sus seguidores. Llevé
a la práctica muchos de sus
ejercicios, profundicé su última
etapa que fue la más rica.
Etapa donde superó todos los
malentendidos de su método.
Después me interesó
Brecht quien aportó desde la
dramaturgia principios muy útiles
para el teatro. La estructura épica
me dio una libertad espacio temporal
y de construcción del personaje
y la situación que no era posible
dentro del teatro de Stanislavsky.
Por ultimo Grotowsky me inspiró
con sus postulados éticos para
el actor y su sacralización
de la obra de arte. El ciclo se cerró
cuando lo conocí personalmente
en Pontedera.
Ellos fueron claves en mi proceso
de formación y seguro todos
estuvieron presentes de algún
modo en mi obra, pero como director
realmente me influyeron el cineasta
ruso Andrei Tarkovsky y el director
polaco Tadeus Kantor. Como autor el
escritor alemán Heiner Muller. |
Ernesto
García: ¿Tú
crees que haces teatro para una elite?
Victor Varela: Yo soy un autor
- director. De mi obra te puedo decir que:
" en el principio está el texto
escrito y en el final la creación
del espectador " Hago el teatro que
quiero ver y después evalúo
el modo más sencillo y noble de dárselo
al público.
No hago teatro para una elite, sino para
aquellos espectadores que están dispuestos
a participar del hecho estético y
superar su relación de sumisión
con la obra de arte. No quiero trabajar
para recipientes vacíos que van al
teatro a desconectar o a divertirse, para
eso están las ferias, los club nocturnos
y los paquetes de turismo.
Me encanta el público, pero apuesto
a los espectadores. Algún día
me gustaría crear un mega espectáculo
para 50 000 personas. Me haría feliz
saber que una obra de teatro puede llegar
a tanta gente, pero sin concesiones, con
arte. Hay arte en la obra que fiel a si
misma divide al público y le exige
un esfuerzo al espectador. Esfuerzo que
una vez invertido, es bien remunerado con
experiencia estética, placer cognoscitivo
y contagio colectivo. Hay obra de arte en
el espectáculo que toca el inconsciente
colectivo. En el 50 % que le pertenece al
artista cuando ha creado hasta el fin de
sus fuerzas una imagen vivída de
si mismo. Cada obra para el verdadero artista
es como un autoretrato. A través
de ella se puede apreciar el perfil de sus
emociones, los rasgos de su esencia, los
matices de su alma en vibración.
En el 50% que le pertenece a los espectadores
que han colaborado con el espectáculo.
Porque ante cada signo abierto de mi obra,
ante cada una de las imágenes bastas
de mi teatro, han colocado el significado
propio que les pertenece según su
propia visión del mundo. Y si salen
con ganas, si sienten la suspensión
de su espíritu, quiere decir que
mi obra los ha inspirado a vivir. Entonces
Teatro Obstáculo habrá logrado
lo máximo.
Mi Teatro Obstáculo vive de dos fuerzas
contrarias que lo realimentan. En una dirección
el espectador ha de ser creado nuevamente
por mi teatro y en la otra el espectador
ha de crear al Teatro Obstáculo.
¿Puede ser elitista un teatro que
acepta con su público una relación
de dependencia como esta?
Siento un profundo respeto por el público.
Cien personas juntas siempre van a saber
más que yo. No tengo nada que temer.
Y para terminar cito a Lezama Lima: "
No existe una obra lo suficientemente oscura
como para que nos quite el sueño,
ni una obra lo suficientemente clara como
para que nos permita dormir tranquilos "
Si sustituimos oscura por elitista y clara
por popular se entenderá lo que quiero
decir.
Como ves le he dado mucha importancia a
esta respuesta. Motivo. No me gusta crear
para una elite y puedo demostrar con hechos
que nunca ha siso así.
Ernesto
García: Después
de viajar, de entrar en contacto con
el teatro de otras partes del mundo:
¿Qué valoración
tienes del Teatro Cubano de los últimos
quince años? ¿Qué
juicio tienes de directores como Vicente
Revuelta, Berta Martínez, Flora
Lauten u otros más jóvenes
como Carlos Díaz?
Victor Varela: El Teatro
Cubano no compite a nivel internacional.
La culpa la tiene el sistema totalitarista
y autocrático cubano que tiene
al teatro atrapado por el cuello y
no deja lugar para la evolución
de la obra de arte. Eso explica por
qué La Cuarta Pared es nuestra
obra más conocida. Cuando la
estrenamos salía un artículo
diario en la prensa. Los titulares
eran: " Un espectáculo
sin precedentes en el teatro cubano
" " El espectáculo
más novedoso de los últimos
diez años " " La
Cuarta Pared.
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Actuaciones
magistrales ", etc. Enseguida apareció
el personaje de seguridad del estado a interrogarme
a mi y a las instituciones responsables.
Bajó una orden a todos los diarios
para que no escribieran más acerca
de Teatro Obstáculo, ni de mi. Nunca
se publicó un importantísimo
premio que me gané con Godot en Japón
unos meses después. Ese silencio
duró siete años.
Sin embargo el público que nos siguió
pudo admirar de igual modo un espectáculo
como "Opera Ciega " que fue seleccionado
para representar a Cuba en el Festival de
Nantes, Francia, por los franceses y las
instituciones cubanas no la dejaron ir.
Pudo aplaudir " El Arca " cuando
tomé la decisión de hacerla
para 1000 personas en el Teatro Principal
de Camaguey. Función que fue interrumpida
en más de cuatro ocasiones por los
aplausos del
público, por textos que decían
los personajes y que al final cerró
con una ovación. Al día siguiente
para controlar a la crítica, que
estaba eufórica y amenazaba con escribir
algo, salió un programa de radio
que evaluando " El Arca " me definió
como generación X, que no me identificaba
con la revolución. En cuanto a lo
de generación X tenían razón,
pero que le iba a hacer, para mi Arte y
Revolución no tenían nada
que ver. Siempre me parecieron muy cómicas
las palabras de Fidel Castro a los intelectuales.
Pudo apreciar un espectáculo como
" Segismundo ex Marqués "
en el que Teatro Obstáculo llegó
a la maestría.
Ese público, que siguió toda
la trayectoria de Teatro Obstáculo,
el cual, una parte hoy se encuentra en Miami,
puede decir que su espectáculo preferido
de Teatro Obstáculo es " Opera
Ciega " o " El Arca " y también
"Segismundo ex Marqués ",
de acuerdo con sus preferencias. Sin embargo
gracias a las habilidades del sistema me
encuentro con que mi espectáculo
más conocido es " La Cuarta
Pared " y se conocen muy poco los demás.
Todos de altísima calidad y tan arriesgados
y novedosos como La Cuarta Pared misma.
Pasó que después de La Cuarta
Pared, ninguno de mis espectáculos
tuvieron las mismas oportunidades.
La prensa diaria juega un papel muy importante
en el destino de un espectáculo.
Ella mantiene al gran público enterado,
alimenta su curiosidad. La crítica
especializada en cambio no es tan importante.
Las revistas de teatro solo le interesan
a los teatristas.
Hoy el 80% de los espectadores no van al
teatro, encuentran el cine más intenso
y más real, el video y la televisión
mantienen al cine en jaque, es más
cómodo quedarse en cama disfrutando
cine en el hogar, por otra parte la computación
no tiene límites en lo que promete
para el futuro. Si es así ¿qué
queda para el teatro?
Si, hoy el teatro necesita de la prensa
más que nunca. También de
los mismos medios que lo matan cotidianamente,
porque el teatro ha dejado de ser el último
dinosaurio, ya está muerto. Sin embargo
de su cadáver insepulto siguen saliendo
actores, autores y directores. Siguen surgiendo
grupos y nuevos proyectos. Somos la plaga
de algo que alguna vez estuvo vivo y como
plaga tendremos una existencia muy duradera.
Eso le facilita las cosas a todo sistema
de control. También a todo sistema
que no le interese el teatro.
Si me das a elegir entre un sistema que
controla el teatro y uno que no le interesa,
elijo el ultimo. Al menos en un sistema
que no le interesa el teatro me queda la
libertad de ver que hago para atraer a los
espectadores. Para demostrar lo que digo
voy a poner un ejemplo.
 |
En
una ocasión un productor quiso
poner " La Cuarta Pared "
en el Teatro Mella. Resulta que en
el Mella se habían vendido
las entradas para La Cuarta Pared
para presentarla en mi Sede, con motivo
de El Festival Internacional de la
Habana. Yo me encontraba en el extranjero.
Se habían vendido 400 entradas
y no se sabía si en mi Sede
había esa capacidad. Cuando
me llamaron para ver si seguían
vendiendo o no, yo les pedí
que pararan, porque mi teatro tenía
una capacidad máxima de 100.
Este productor para satisfacer la
demanda de público me pidió
hacer la obra en el Mella donde había
más capacidad y yo estuve de
acuerdo. Un día antes de la
función un espectador fue a
mi casa para insultarme, yo vivía
muy cerca del teatro. Le pregunté
que le pasaba conmigo y me respondió
que por
qué yo había suspendido
la función. Le dije que no
había suspendido nada. Enseguida
se acercaron otros espectadores a
decirme lo mismo. Cuando vi un considerable
número fuí personalmente
al Teatro. Le dije a la señora
que vendía las entradas: |
-
Una entrada para La Cuarta Pared por favor.
Ella me respondió:
- El director suspendió la función.
Agregué:
- Yo soy el director y no he suspendido
nada. Cómo se explica esto ?
La señora se desconcertó y
entró. Salió con un hombre
que yo no había visto nunca por allí
con cara de nada. Neutro. Impersonal. Con
una expresión vacía de emociones.
Este me dijo con una voz plana a la que
no se podía aplicar ningún
adjetivo calificativo. De la que no se podía
deducir ningún tipo de relación:
- Qué pasa ?
Yo le conté lo que había sucedido
y me señaló lo siguiente:
- La orden viene de arriba.-Me dijo
- Como que de arriba. Dígame un nombre.-Le
pedí.
- No hay nombres.
- Alguien tiene que hacerse responsable
por esto, el público está
pensando que es una decisión mía.
Ustedes no pueden ser tan mentirosos.
- Mira yo no estoy arriba, yo estoy abajo.
Si el Teatro pone la obra va a tener problemas
con las autoridades. Yo te prometo que no
se va a decir más que la suspendiste
tu.
- Y qué se va a decir entonces.
- Cualquier cosa. Hay muchas maneras de
decirlo y que sea creíble.
- ¿Entonces, la función no
va?
- No va.
- Yo necesito hablar con alguien.
- ¿Con quién?
Para que seguir contando. Así quisieron
controlar " La Cuarta Pared ",
pero ya era tarde. Tu me has preguntado
por el teatro cubano en estos 15 años.
Es una pregunta muy amplia. Para responderla
te he hablado de mí porque creo en
el principio de la tabla de esmeralda. Principio
que afirma que todo es en lo particular
como en lo general. Mi experiencia personal
es rica. He hecho teatro en Cuba y fuera
de Cuba.
En cuanto a Flora Lauten, Berta Martines,
Vicente Revuelta y Carlos Díaz la
verdad es que no sé como se las arreglan.
Un artista evoluciona o involuciona y en
Cuba por más que le juegues la cabeza
al sistema, el teatro se estanca. Sin embargo
estar fuera de Cuba y ser cubano es un problema
la extrema izquierda te ve como un traidor
y la extrema derecha como un oportunista
que disiente solo cuando se te acabaron
los privilegios. Pero el Arte es más
grande que eso, puede resolver el conflicto
bipolar entre estos extremos rivales. Es
lo que digo por debajo del escenario en
mi ultimo espectáculo "Aplaude
con una mano " No propongo una postura
apolítica, por el contrario no creo
en una existencia del arte fuera de la política,
solo que el artista siempre es político
de una manera más amplia.
Ernesto
García: Llevas muy
poco tiempo en Estados Unidos y presentaste
algunos talleres y tus trabajos con
Teatro Obstáculo. ¿Cuál
es tu primera impresión de
Miami y cómo fue recibido tu
trabajo?
Victor Varela: Mi primera
impresión de Miami es que tiene
todas las condiciones para convertirse
en un centro importante de la cultura
mundial. Que es una plaza en la que
el teatro cubano puede ser alguna
vez competitivo.
Mi trabajo ha sido muy bien recibido.
Todos los espectadores que vieron
"Monodrama " y " Aplaude
" respondieron muy cálidamente.
Sentí que no fueron complacientes
y que vivieron una auténtica
experiencia estética. Cada
uno admiró la tremenda calidad
de actuación de Bárbara
María Barrientos, una de las
actrices más grandes que ha
dado el teatro cubano en todos los
tiempos y me agradeció haber
traído un teatro así.
Eso me indica que el público
de Miami está preparado para
un teatro exigente con el espectador
y que Teatro Obstáculo a pesar
de sus extravagancias es profundamente
cubano. |
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Después
de cinco años en Argentina volví
a sentir la fibra que une al Teatro Obstáculo
con su público. La prensa ha sido
muy generosa con nosotros y la crítica
nos ha elogiado y dado la bienvenida. Tengo
muchos planes en Miami. Los más importantes
armar un Nuevo Teatro Obstáculo y
una Escuela que va a trabajar en tres direcciones.
La primera orientada a formar buenos actores
dentro de mi línea de trabajo para
armar un buen grupo, la segunda impartiendo
el método básico de actuación
para ayudar a todos los actores de la ciudad
a elevar su nivel y colaborar humildemente
con cualquier otra forma de teatro que opere
en la comunidad, la tercera orientada a
los niños.
Aprovecho esta respuesta para hacer un llamado
a todas las personas e instituciones competentes
que quieran ayudar al desenvolvimiento de
Teatro Obstáculo en Miami a que se
comuniquen con nosotros en nuestra página
web a teatrobstaculo.com.
Ernesto García: En
las obras que presentaste en Miami, "La
cuarta pared 2", "Aplaude con
una mano", trabajas con la actriz Barbara
Barrientos quien desde hace más de
15 años es parte de tu grupo. ¿Es
un sentido nómada o un presupuesto
estético lo que te lleva a mantener
las producciones con un mínimo de
presupuestos y convocatoria de actores?
¿Crees que los actores entrenados
en otros métodos podrían trabajar
bajo tus conceptos
teatrales?
Victor Varela: Hay un poco
de cada cosa. Dos espectáculos interpretados
por una actriz son fáciles de mover
y negociar. Sin embargo están hechos
con todo nuestro compromiso emocional e
intelectual.
Curso de teatro en Porto Alegre, Brasil
Ellos representan a lo más remoto
de Teatro Obstáculo y a lo más
reciente. Monodrama Cuarta Pared II fue
creado en 1990, Aplaude con una mano a finales
del 2001. Tenemos 11 años de diferencia
entre ambos espectáculos y se puede
apreciar una coherencia estética
que nos representa. Monodrama Cuarta Pared
II, que es lo mismo que " La Cuarta
Pared " con la única diferencia
que la primera C.P fue interpretada por
cinco actores y la segunda por una actriz,
es ya un clásico. El espectáculo
ha pasado la prueba del tiempo y sigue produciendo
la misma conmoción que la primera
vez. Aplaude con una mano por su parte es
el último espectáculo que
ha hecho Teatro Obstáculo y no se
desluce frente a Monodrama a pesar de toda
la carga histórica y la leyenda que
trae ese espectáculo detrás.
También tengo otro espectáculo
que hice en el 2001. Se llama Biblis, es
un espectáculo con actores argentinos
y cubanos, pero es caro, complicado de montar
y los Festivales no tienen presupuestos.
En noviembre de este año estoy invitado
al Festival de Los Angeles. Yo les ofrecí
Biblis, pero ellos me pidieron Aplaude con
una mano. Hay que entenderlo, los presupuestos
no alcanzan, pero yo sé que algún
día podré traerlo a Miami.
Amo a Biblis. Me encantaría compartirlo
con el público. En Buenos Aires pude
dar solo 8 funciones.
Seis en la sala Astor Piazola del Centro
Cultural Borges. Dos en el Tercer Festival
Internacional de B.s A.s. He aprendido con
el tiempo que cada espectáculo tiene
su momento y la verdad es que si es el momento
de Aplaude y Monodrama dejo que avancen.
Amo a todos mis espectáculos por
igual.
En cuanto a los actores entrenados en otros
métodos y su posible participación
dentro de mi teatro te puedo decir que si,
hay lugar para ellos, pero tendrían
que aceptar tres condiciones. La primera
que amen el teatro que hago, la segunda
que aguanten el entrenamiento, la tercera
que crean profundamente que ellos pueden
y no me dejen esa
tarea a mi. Sucede que a veces me encuentro
a un actor que cree más en mi que
en él. Esto es fatal. El actor con
el que trabajo debe creer ante todo en él.
Entonces si puedo darle mucho y el darme
mucho a mi.
Las relaciones actor - director en teatro
obstáculo son muy delicadas. Requieren
valentía, confianza y humildad. Se
parte del riesgo total para crear. Cuando
estrenamos un nuevo espectáculo se
siente como si camináramos por el
filo de una navaja. No se sabe que va a
pasar con el público.
Tenemos que estar preparados para el éxito
o el fracaso porque nosotros hemos elegido.
Crear para nosotros constituye un intercambio
profundo a través del cual crecemos
como artistas y como hombres, incluso si
nos equivocamos.
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Ernesto
García: Si Aristóteles
ya hablaba de "la crisis del
teatro"... ¿Qué
espera Víctor Varela de su
creación?
Victor Varela: Si Aristóteles
habló de la crisis del teatro
eso no quiere decir que el teatro
halla estado siempre en crisis. Incluso
el mismo Aristóteles vivió
una etapa excepcional. Imagínate
que Aristóteles creo entre
otras cosas la regla de oro de la
dramaturgia elemental. Regla que todavía
hoy se aplica en el teatro, el cine
y la televisión. Lo que se
conoce como estructura aristotélica
es esa forma concatenada de contar
historias, donde un suceso da lugar
a otro y a otro en una crisis ascendente.
La ley de la causalidad.
Que el Teatro halla muerto en Roma
con el Coliseo, cuando el espectador
asistió a una muerte real de
los actores, para dar lugar a una
anulación total de la ficción,
significó un verdadero momento
de crisis que se repitió en
las guillotinas de la revolución
francesa y hoy se da con los reality
shows. Parece que en materia de teatro
la crisis y el apogeo avanzan juntas.
Hay momentos significativos en la
historia del teatro, de cumbres, de
gran esplendor. |
Por
ejemplo en el Teatro Clásico francés,
el Siglo de Oro español, el Teatro
Ruso, el Teatro Alemán, el Teatro
Norteamericano, el No japonés,
La Opera de Pekín en china, etc
Ni hablemos del Teatro Griego y el Teatro
Isabelino que constituyen los mejores
momentos para el teatro, verdaderas épocas
de lujo. Gracias a ellas Sófocles
y Shakespeare escriben hoy cada vez mejor.
Se trata de ondas que pertenecen a una
misma ondulación. Crisis y apogeo
son como los dos brazos de una balanza.
Hacer Teatro siempre significa lidiar
con la crisis. El mismo Shakespeare, el
niño mimado del teatro alguna vez
lidió con ella, tuvo que darle
un papel a un actor mudo y en el primer
acto le cortó la lengua.
Lo peor le ha tocado a Latinoamérica
que creció en medio de una cultura
devastada, colonizada por el hidalgo español.
Empujada por las circunstancias a cambios
demasiado bruscos en materia de política
y economía, ha roto sin escrúpulos
la continuidad de su historia. Hay eslabones
perdidos entre generaciones completas
de teatristas que constituyen un daño
irreparable en la coherencia del teatro
latinoamericano. Coherencia que en su
afán de avanzar vuelve atrás
una y otra vez, para recuperar etapas
no resueltas. La historia del teatro latinoamericano
ha crecido en medio de saltos y retrocesos,
de círculos viciosos y movimientos
laterales donde la verdad pierde por largos
períodos el rumbo.
Cuba por ejemplo en una página
digital CUBAWEB.CU tiene un artículo
que se llama " El Teatro en Cuba
". Hagamos un estudio partiendo de
ese artículo de como se cuenta
evolucionó la dramaturgia cubana
en nuestra historia del teatro. Se abre
el telón y llega nuestro pintoresco
Santiago Pita y Borroto, el primer dramaturgo
de la isla. El que escribió "
El príncipe y fingido Cloridano
"( 1730 ). Le sigue Francisco Covarrubias
( 1755 - 1850 ) a quien se atribuye el
nacimiento de una dramaturgia nacional,
habla en cubano y crea el personaje del
negrito que junto a los personajes tipos
del chino y el gallego da surgimiento
al Teatro Vernáculo. Jacinto Milanés
( 1814 - 1863 ) con " El conde Alarcos
"constituye uno de los primeros que
incursiona en el drama romántico.
Después Gertrudis Gómez
de Avellaneda ( 1814 - 1867 ) con "
El millonario y la maleta " Tenemos
a Lorenzo Luaces ( 1828 -1867 ) quien
da inicio al bufo cubano. Resalta "
Abdala " de José Martí
con el teatro mambí hecho en el
exilio.
En 1890 nace El Teatro Alambra, solo para
hombres. En 1940 aparece Virgilio Piñera
con " Electra Garrigó "
Triunfa la revolución. Después
de 1961 tenemos a Abelardo Estorino (
El robo del cochino ), José Brene
( Santa Camila de la Habana vieja ), Hector
Quintero ( Contigo Pan y Cebolla ), Antón
Arrufat ( El vivo al pollo ), Nicolás
Dorr ( Las
Pericas ), Piñera ( Aire Frío
) y Carlos Felipe ( Requiem por Yarini
). En el 70 el Teatro Escambray. Tenemos
a Albio Paz con ( La Vitrina), Roberto
Orihuela ( Ramona ) y Rafaél Gonzales
( Paloma Negra ). Cae el telón.
Estamos en el 2002 y la historia de nuestros
dramaturgos llega hasta la década
del 70. No se menciona en el espectáculo
anterior ni a Jose Antonio Ramos autor
de " Tembladera " en 1917, ni
a José Triana autor de " La
Noche de los Asesinos "probablemente
la obra más representada fuera
de Cuba de un autor cubano. Ni en los
80, ni en los 90,ni en el 2000 tenemos
dramaturgos. Yoel Cano, Salvador Lemis,
Ricardo Vegas, Reinaldo Monteros, Abilio
Estévez, Carmen Duarte, Alberto
Pedro, todos contemporáneos conmigo
no existen. Existen grupos. Teatro Obstáculo.
El Público. El Buendía.
Teatro Irrumpe. Teatro Mío.
Para terminar obsérvese que en
el período que va desde 1730 a
1970 se habla de 7 dramaturgos y solo
en la década del 60 por supuesto
después del triunfo de la revolución
se habla de 10..
Ahora hablemos de la crisis actual. Comienza
por el espectador que cada vez consume
menos teatro, incluso menos arte en general.
El hombre de hoy está bastante
presionado. Bastante amenazado económicamente
vive en la época del Mercado y
paradójicamente ahora hay menos
dinero que nunca. La sociedad se vuelve
cada vez más pragmática
y lo que primero ataca ese pragmatismo
es a la cultura. No hace falta cultura
para vivir. El Teatro no se come, no se
viste, no se calza.
Por otra parte tenemos la crisis de los
teatristas, casi todos muy mal remunerados,
bastante maltratados por las circunstancias,
muy intoxicados entre ellos mismos, desunidos
y con pésimas relaciones humanas.
El Teatro es un mal negocio. No da ni
dinero, ni amigos. Siempre vas a gastar
mucho más de lo que recaudas por
temporada y te vas a llenar de problemas
humanos que tienen que ver con las condiciones
paupérrimas en las que se trabaja.
Hay dos preguntas claves que un grupo
de Teatro tiene que hacerse hoy antes
de comenzar un proyecto serio de montaje.
La primera: ¿Cómo atraer
al público sin hacer concesiones?
La segunda: ¿Con cuanto dinero
cuenta el grupo para hacer un teatro que
tiene que pagar su propio bolsillo? Si
las respuestas son políticamente
correctas ese grupo llegará al
final del montaje y podremos disfrutar
de su obra, si no será un proyecto
más que se esfuma en el aire.
Pienso que el Teatro tiene que dejar de
ser una plaga. Que está obligado
a crear las condiciones para auto subvencionarse
en todos los sentidos. Que los teatristas
nos hemos adaptado a la idea de que el
teatro no puede sobrevivir solo. Que necesita
ayuda. Entonces corremos a buscar el subsidio
y nos olvidamos de lo esencial.
En medio de toda esta vorágine
mi creación se ocupa de todo. De
la pedagogía, de la dramaturgia,
de la puesta en escena, de la actuación,
de la dirección, del ensayo y la
escritura de la teoría y de la
historia. Con estas herramientas pienso
partirle la cabeza al muerto y que mi
al menos mi teatro se ponga de pie y vuele.
©Del
Teatro y otros Obstáculos, entrevista
realizada por Ernesto García para
www.teatroenmiami.com
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