La notable coreógrafa francesa presentó en la Bienal de Lyon una obra inspirada en las dictaduras latinoamericanas. Maguy Marin (Toulouse, 1951) es una de las personalidades más relevantes de la danza contemporánea de las últimas décadas. Hacia fines de los 70 fundó su propia compañía, que en 1990 se constituyó en Centro Coregráfico Nacional de Créteil, cerca de París. Pero en 1998 Marin decidió trasladarse con su grupo a Rillieux-la-Pape, una localidad de la región de RhÉne-Alpes habitada por inmigrantes africanos y asiáticos. Su extraordinaria Les Applaudissements ne se Mangent pas, estrenada en setiembre durante la Bienal de Lyon, fue creada sobre el tema dominante de esta edición 2002, que es América Latina.

Marguy Marin

Al principio quería hacer algo con mucho humor, y cínico también; la situación en Latinoamérica es un drama terrible y quería encararlo con el cinismo con que lo miran los países ricos. Pero dejé todo de lado al cabo de un mes y medio y emprendí un camino distinto.

Que alcanzó un clima muy opresivo.

La pieza iba a construirse sobre 900 palabras que recorrían los 500 años del descubrimiento de América; la conquista, la liberación, las dictaduras y el sistema económico de hoy, que si no es una dictadura franca lo es de otro modo. Finalmente, cuando cambié de camino, de esas palabras que nombraban quedó una esencia: la idea de la vigilancia permanente, de la desconfianza, del temor.

¿Cómo llevó a la coreografía esos elementos?

Lo que ordena la obra es el ritmo: oleadas, momentos como crisis, un fraseo que pretendo que no sea regular; cuando repito una secuencia, por ejemplo, la ubico no muy cerca pero tampoco tan lejos que impida que se la reconozca. En la construcción de una obra me guía mucho más el orden en el tiempo que en el espacio.

¿Cuándo apareció la idea de las cintas de plástico que enmarcan la escena?

Al principio. Necesitaba muchas entradas y salidas para que los bailarines pudieran aparecer y desaparecer, pero no quería el cuadro convencional de telones laterales; buscando algo que se cerrara y abriera fácilmente y en cualquier parte, apareció la idea de esas cortinas de cintas de colores que hay en las casas populares de los países con veranos calurosos y moscas.

Por su prestigio usted podría tener su Centro Coreográfico en París, como ocurrió durante muchos años. ¿Por qué eligió luego mudarse a una comunidad pobre, de inmigrantes?

No me siento generosa haciéndolo, el motivo es finalmente muy íntimo. Vengo de una familia pobre de inmigrantes españoles y desde pequeña he vivido esta especie de exclusión. Me siento francesa porque nací aquí, pero no me gusta el mundo ilusorio de la cultura con mayúscula. Aunque también es difícil estar en Rillieux: la gente no va al teatro, lee poco, mira mucho la televisión y en general no comprende nuestro trabajo. Hay que insistir, dar de nuevo, volver a probar.

¿Qué busca cuando incorpora bailarines nuevos?

Me gusta la gente humilde, que no se propone como la mejor de todos. Después miro su técnica, no la técnica de levantar alto la pierna si no una cierta conciencia del cuerpo en el espacio; y en general me gusta la gente que entienda lo que es trabajar en un grupo.

¿Su compañía realiza tareas con los habitantes de Rillieux-la-Pape?

Hacemos ensayos abiertos, organizamos talleres; no es fácil, hay niños que nos tiran piedras y es preciso hablar con ellos. Alguna gente de Rillieux-la-Pape nos ve como una élite cultural, como una representación oficial de algo.

Hablemos de su ubicación como artista: ¿se siente parte de alguna corriente?

Pertenezco, como una casualidad, a la generación de coreógrafos franceses de los 80: era el momento justo y el lugar donde debíamos estar, pero cada uno en lo suyo, sin coincidencias estéticas ni conceptuales. A mí me interesaban cuestiones teatrales y muchos de ellos estaban influidos por la danza abstracta americana. Con quien me siento más identificada finalmente es con Pina Bausch.

¿Y su experiencia con Béjart?

Estuve tres años en el Ballet del Siglo XX y los tres previos en su escuela Mudra. Allí nací, como bailarina y como artista; tuve compañeros fantásticos y nos apasionaba hablar sobre el teatro, sobre la danza, sobre cómo debían hacerse las cosas. Tengo hacia Béjart un gran reconocimiento por su idea de crear su escuela Mudra, aunque me opuse y aún me opongo a su visión de la danza. No me gusta lo que hace pero lo respeto porque cambió algunas cosas en la Europa de los 60, como por ejemplo el lugar del varón en la escena de danza.

¿Qué puede despertar en usted la necesidad de crear una obra?

Muchas veces la obra de otro artista —música, escritura—, pero porque esa obra me habla de algo que estoy viviendo ahora, no yo como persona, Maguy, sino como ser humano en un momento preciso.

¿Le interesa leer?

Sí, mucho, pero hasta los veinte años leí poco porque durante mi infancia mi papá, que era un stalinista severo, no nos dejaba leer (se ríe) literatura burguesa. Desde entonces recupero el tiempo perdido. Leo ciertas cosas: filosofía, por ejemplo, que es lo que más me gusta, sociología, psicología, cosas así.

¿Música?

Hubo períodos en los que escuché mucha música clásica y ópera; ahora puedo pasar de Schubert a la música cubana o al rap si tiene una buena poesía. Gracias a mi marido —Denis Mariotte, que es compositor y con el que habitualmente trabajo— conocí músicos contemporáneos como Morton Feldman, que de otro modo no hubiera conocido. Esta es en realidad una época en la que casi no escucho música, y me da pena; pero es que me gusta el silencio.

Tomado de elclarin.com
Octubre 2002