Fara Sabina se encuentra a unos cincuenta kilómetros al norte de Roma. Corona una pequeña estribación y desde sus quinientos metros de altura mira el valle de Farfa, aprisionado entre montañas que dejan espacio a pueblitos minúsculos. Comunidades crecidas en el medioevo, de nunca más de algunos centenares de habitantes, fortificadas por sólidas murallas y atravesadas por caminos escarpados. Hermosos museos urbanísticos y arquitectónicos al aire libre.

Es verano y los pobladores repiten, como cada año, sus fiestas tradicionales. Desde Fara, regándose por todo el valle, las aprovecha Teatro Potlach para tejer entre ellas el Festival del Centro Histórico del Valle de Farfa. Profundo conocedor de la zona donde lleva enclavado más de veinticinco años, Potlach irradia desde su sede en Fara un modelo de trabajo y de organización cultural.

Como en esos pueblos no hay salas teatrales, es un encuentro al aire libre. Con mínimos acondicionamientos en plazuelas y calles, el festival entra en contacto con la gente, gracias a espacios didácticos para niños, presentaciones musicales y el protagonismo del teatro. Propuestas escénicas orgánicamente capaces de insertarse en tales estructuras urbanas y de comunicación, aunque diversas en sus modos. Pero tal vez con el predominio de un teatro que es la punta del ovillo de una larga tradición, tan italiana: la del bufón, el actor popular, el contador de historias, la commedia dell arte. Efectivos en ella, como Maurizio Maiorana con su recreación del actor-cuentero de su Sicilia, el espectáculo titiritero Giufá y el mar, nacido de la colaboración entre el actor de Potlach Maurizio Stammati y el Centro R.A.T. de Cosenza, los humorísticos performances de Kabarett 02 de Austria, la “recitación” de Andrómaca por Massimiliano Cívica, la acrobacia callejera del Teatro Taller de Colombia en Los cíngaros y los pasacalles con la inclusión de todos los participantes guiados por el Teatro Potlach y su director Pino Di Buduo, confirman el entendimiento del tipo de producciones adecuadas a las características ya enunciadas del lugar, que es el mérito esencial de este evento. Otro, su horizontalidad: quiero decir su capacidad para crear constantes y crecientes relaciones humanas y profesionales. El alojamiento en casas de las propias comunidades, las comidas en la sede de Potlach, la organización y ejecución del programa a cargo de los mismos teatristas son claves en ello. Así, el festival se graba en la memoria como un espacio de teatro, siempre fértil cuando teje los hilos.

Arhus no es grande, pero sí toda una ciudad portuaria e industrial, adinerada y bella, la segunda en importancia de Dinamarca. Aprovecha el escaso sol de los inicios de septiembre para realizar, desde hace ya muchos años, su festival. Todas las artes, todos los sitios de su entramado, gentes que llegan de todo el mundo. En el 2002 se dedica al universo lusófono, las extensiones portuguesas de Porto a Brasil, de Angola a Macao. Excelentes exposiciones, conciertos de samba o jazz, danza y teatro tradicionales o vanguardistas, en salas y en la calle.

Preparación y calidad exquisitas. Alojamiento en cinco estrellas, comidas que ni ellos pueden pagar para todos en esos hoteles, por eso se habilita un local cercano y funcional.

Festival aquí es muestra, diversidad, respuesta a las exigencias de un público sin rostro. Cumplimiento de uno de los deseos de la ciudad, patrocinado por dineros municipales, privados y de fundaciones. Festival nórdico, por supuesto, pero también, a su manera, fiesta, como lo indica su etimología.

Ni estando allí uno se lo cree. El Cairo es un sueño, cumplido ya, que debería agradecer y agradezco al teatro, lástima que el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo sea lo que es. Mero pretexto, al parecer, de una directiva de estado: la de presentar a Egipto como un país abierto al mundo, alejado de fundamentalismos.

Eso no lo sabe uno al principio. Comienza a descubrirlo cuando palpa contradicciones tan flagrantes como estar en una inútil suite, con opípara mesa incluida, de un Sheraton, al tiempo que no hay programas de mano para los espectáculos ni traductores especializados en el evento teórico, o te encuentras salas en pésimas condiciones junto a otras primermundistas.

Para los (des)organizadores, en el mejor de los casos, cada participante es una cifra que tras de sí esconde un país que quedará como un dato en el informe de los funcionarios de turno. Tal vez por eso la selección no importe y más o menos el grupo que pueda llegar es aceptado.

Y eso es lo peor. Las noches se van entre muchos espectáculos sin que apenas uno pueda recordarse, aunque no pude verlos todos porque el festival es de estos de programación gigantesca e indiscriminada. Pero vi muchos, no baso mi apreciación en la superficialidad o la escasa suerte. Montajes de ínfimo nivel, escolares, aficionados sin el más mínimo concepto experimental, término que es solo un rótulo de cartel.

Se duele uno de que espacio con tantas potencialidades sea desaprovechado. Al evento teórico llegaron estudiosos y profesores de todo el mundo, en particular del mundo árabe, con los que hubiera deseado, como todos, compartir con amplitud, mas habían cursado tantas invitaciones que las ponencias fueron restringidas a lecturas apuradas de diez minutos en cada caso.

El Cairo es imán, sobra explicarlo, pero sin criterios estéticos, organizativos y políticos sólidos, no puede haber construcción alguna.

El teatro ha logrado que uno haga suyo a Camagüey ciudad en la cual casi todo parece dispuesto para facilitar, cada dos años, el repaso de lo esencial del teatro cubano. Al paso allí de cada festival de la última década he escrito sobre conceptos, virtudes y limitaciones del evento en sí, distinguiendo siempre ese espacio tan pertinente que brinda para observar la realidad de la escena nacional. La recién concluida novena edición mantuvo las bases y los méritos ya plenamente expuestos en la reunión precedente, que en su perfección sacó ventaja organizativa, si bien en detalles, sobre esta. Por tanto, considero inútil volver sobre estas verdades sabidas, que resumiría así: el Festival Nacional de Teatro de Camagüey es hoy nuestro evento teatral más importante, si bien pudieran explotarse mejor otras potencialidades. Prefiero entonces, esta vez, detenerme, al menos de manera muy sintética, a los espectáculos presentados, sin otro orden que en el dispuesto allí por la programación.

No había comprendido hasta la función realizada en esa ciudad, el sentido de La edad de la ciruela de Teatro Ddos. Creo que el teatro en singular tiene derecho a hablarnos sobre la experiencia de la vida, desligándose un tanto de lo social. Aunque se mantengan obsesiones del director Julio César Ramírez: la casa, la familia, la infancia, el espectáculo aparece atravesado de otro prisma, tal vez por la naturaleza de la obra de Arístides Vargas. A través de estas dos actrices que encarnan mujeres de la casa dejada atrás en el tiempo, asistimos a una limpia confrontación teatral: escuetos, sencillos presupuestos, transparentes en su planteo escénico, atados por Yaquelín Yera y Deysi Sánchez, plenas de una emoción que trasmiten.

Ghetto de corderos es la confirmación de Teatro del Espacio Interior, un grupo en el cual he confiado. Mario Junquera logra una estructura activa y atractiva a la vez, una suerte de fracturas sobre nuestra realidad, atenazada en este caso por el agobio de una asfixiante cotidianidad, muy bien explorada por la textura del montaje, en particular por Evelyn Viamontes, quien consigue en el plano actoral un excelente desempeño dentro de códigos que habitualmente no reconocemos.

El Guiñol de Santa Clara no falta a su oficio titiritero, lástima que con Los polluelos, dirigida por Allán Alfonso, parta de una situación dramática casi nula y sin desarrollo posible, resultando un esfuerzo poco interesante. Los mismos méritos y defectos de Los ibeyis y el diablo, de Mario Guerrero con el Guiñol de Camagüey, en el cual el repetido texto de René Fernández acusa corrección y oficio, mas también monocordia y carencia de interés. Otra cosa es Osobuco Soberbio a la parrilla, de Armando Morales con Sahímell Cordero. Una propuesta que valoriza al receptor infantil y, por qué no, adulto partiendo de temas como la opresión, la falta de libertad y la muerte.

El park nuestro de cada día, del Conjunto Dramático de Camagüey, dirigido por Jesús Rueda, en su intento por cubanizar el texto destruye su perfecto entramado, resultando una puesta pobre con un juego innecesario de teatro dentro del teatro.

La hermosa función de Bacantes, de Raquel Carrió y Flora Lauten, probó la mayor aprehensión por parte de los nuevos actores de Buendía de una partitura/estructura de sentido que, a diferencia de montajes anteriores, descansa más “fuera” de la creación actoral, demostrando el extraordinario talento y conocimiento del dueto esencial del grupo. Espectáculo siempre abierto a nuevas lecturas e interrogantes ideológicas y teatrales.

El metodólogo, de Rafael González y Carlos Pérez Peña moviliza resortes permanentes de la tradición de Teatro Escambray. La crítica aguda al tejido social de la nación a través de una puesta difícil por el riesgoso lenguaje utilizado en ella, filo de la navaja entre el mal gusto como elemento distanciador y la precariedad de su asentamiento en el montaje mismo.

Un clásico como La mandrágora, asumido también por el Conjunto Dramático de Camagüey, naufraga al vulnerarse su sentido profundo, vivo e inalterable, mas escondido entre las peripecias, que parece ser lo único “captable” para el elenco al mando de Lourdes Gómez. Por su parte, Calibán Teatro en Jacques Hippolite y su tambor se mueve entre la representación y la narración oral, proponiendo Norah Hamze a partir de un texto de Cos Causse, un espectáculo de agradable y sencilla factura, toda una invocación del Caribe que somos.

Pelusín y los pájaros es perfecto, ni más ni menos. Y asumo la responsabilidad, yo que no gusto de perfecciones en arte. Rubén Darío Salazar, Zenén Calero y su Teatro de las Estaciones reconstruyen, juegan, citan, rinden tributo a la tradición de la cual, entre los jóvenes, son sus mejores herederos. El títere-niño de Dora Alonso y Pepe Camejo sorprende espléndido tras el retablo, con gracia, inteligencia, animación, gusto y vida infinitas.

La vuelta al ruedo de Ariel Bouza con La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez retorna a Pálpito con inusitada fuerza. Simpático, eficaz, titiritero, el montaje, a partir de la dramaturgia de Abelardo Estorino, hace gozar al público con las caracterizaciones de Maikel Chávez y el propio Ariel.

Si un grupo es consecuente entre nosotros con su estética ese es Estudio Teatral de Santa Clara, pero con Soledades, aun cuando mantienen sus habituales virtudes, no desarrollan las perspectivas abiertas en sus más recientes montajes. La puesta de Joel Sáez cautiva en su espacialidad y despliegue de objetos, mas resulta demasiado abstracta en sus referentes y planteos.

Lo contrario de La divina moneda, un proyecto del Centro Promotor del Humor bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós. Especie de neovernáculo, aboga por un ejercicio humorístico superador del chiste o el cuadro aislado. No rehúye de ningún tópico, mas el tratamiento de ellos dada su propia naturaleza lo convierte en un espectáculo valioso y comunicativo a un mismo tiempo.

De algún modo, Cuenteros, papalotes y piratas, del Guiñol Santiago, se salva por la gracia de Lilian Calá y Enrique Paredes, porque el espectáculo de José Saavedra es vivo ejemplo de esa dramaturgia para niños a la que cuesta trabajo concentrarse en una historia y se dilata, tornándose lenta y aburrida para el espectador.

La puesta en escena de El diario de Anna Frank, de Tony Díaz con la Compañía Rita Montaner, posee valores en cuanto a construcción espacial, diseño de luces, imágenes grupales, los cuales le confieren un digno resultado, que podría ser mejor de trabajarse la concentración y síntesis de esas características presentes en el lenguaje.

Para Argos Teatro, de Carlos Celdrán, La señorita Julia, de Strindberg, representa una escala en un lenguaje que exploran intensamente: el del arte del actor con todas sus verdades. Al valioso montaje, sin embargo, le falta algo, tal vez algunas conexiones con nuevos referentes porque los que hallamos en él no me bastan.

El Guiñol de Holguín “salta” con La calle de los fantasmas, la pieza clásica de Villafañe, asumida por el grupo dejando atrás los títeres de guante para los cuales fue concebida. Mezclando técnicas, explorando el diseño y la manipulación obtienen un resultado, sobre todo en el plano formal cuyos límites deben vigilar bien. También El sueño inmóvi,l de Teatro Alas y Fernando Muñoz le otorga visibilidad a este grupo, pero tendrán que seguir entrenando todas las armas para poder asumir el lenguaje que ellos buscan a través de las exigencias del texto de Carlos María Alsina.

Teatro de la Luna prosigue su cadena piñeriana con Electra Garrigó, de Raúl Martín. Aunque el montaje se ha ajustado, no logra desembarazarse de una lectura demasiado paródica de una tragedia paródica, por lo cual pierde la densidad, la agonía del discurso de Virgilio Piñera. Amarilys Núñez sobresale en su Clitemnestra Plá, pero los actores no se mueven en similares códigos.

Pájaros de la playa demuestra que el teatro experimental no puede ser un denominativo. Del estreno a Camagüey el montaje se ha revisado de verdad, buscando su respiración, encontrando la filigrana del excepcional desempeño de sus actores. Riesgo puro entre lo narrativo proveniente de Severo Sarduy y lo representacional, exploración en el borde del dolor, la enfermedad y la muerte.

Nancy Campos y Dagoberto Gaíza recurren a su extensa experiencia y su intensa tradición popular para ofrecernos una imagen piñeriana de Dos viejos pánicos. Ramiro Herrero, como director, refuerza el miedo interior de los personajes, a la vejez, a la muerte en vida, sin soslayar el juego, la parodia. A veces se agotan un poco los recursos, pero la representación no se olvida.

En Los músicos de Bremen, de Antonio Liuvar García con El Retablo encontramos el defecto de una puesta que, pretenciosa, lo quiere tener todo sin dosificar niveles, elementos. Por eso es densa, pesada a veces, alejándose de las referencias de los niños.

Albio Paz sigue empeñado en el teatro popular callejero y Juan Candela es su mejor resultado hasta aquí al frente de El Mirón Cubano. Solo habrá que insistir en seguir hallando las claves dramatúrgicas que exige el espacio abierto, aquí aun más complicadas por la proveniencia narrativa de los cuentos originales de Onelio Jorge Cardoso.

Este es Camagüey, según lo vi y disfruté. Porque las mesas redondas apenas trajeron nada nuevo, acaso solo el dedicado al teatro de calle; el consenso sobre la eliminación de los Encuentros con la Crítica apuntó a recuperarlos, si bien en un espacio adecuado, fértil e inteligente, como el que también exige el Boletín que, no obstante, mejoró. Necesarios homenajes y condecoraciones ya fueron reseñados en los espacios correspondientes, cuestionamientos aparecerán con justicia en otras publicaciones. Quise no eludir mi responsabilidad profesional como crítico, sin contrapuntear con señalamientos de jurados, evidenciados en los premios, ni de otros colegas. Es esto lo que creo de cada puesta, esa célula mínima y máxima a un tiempo, sobre la que estamos obligados a emitir opiniones huyendo de generalidades inútiles, como las mismas mías de otros tiempos.

Cádiz fue tal vez la primera ciudad de Europa. Fundada por los fenicios, puerta al Atlántico, es hoy hermosa, hecha a la medida de los seres humanos, con el mar rodeándola. Desde casi dos décadas atrás es la capital del teatro latinoamericano en España, país que, increíblemente, mira cada vez menos más allá del mar. Sin embargo, el equipo gaditano del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, con Pepe Bablé al frente, persiste y me parece que logra conservar el sentido y espíritu originales del evento. Siguen reuniéndose allí hacia la segunda mitad de octubre teatristas, estudiosos, directivos, editores, críticos, marchantes... todos los que hacen el teatro en esta región del mundo.

El festival es muy concentrado, apenas tres o cuatro espacios fundamentales para las funciones, solo algunas actividades paralelas, un foro crítico, una villa adecuada, modesta y suficiente para casi todo, traslados por tu cuenta. Los organizadores enfrentan la eterna lucha por los financiamientos y logran escoger producciones que dan la medida de cómo va la creación escénica en el continente.

Si por razones de espacio tuviera que quedarme con un único espectáculo de su diecisiete edición, no dudo en mencionarles La muerte de Marguerite Duras, un unipersonal escrito y actuado por Eduardo Pavlovsky y dirigido por Daniel Veronese, que es uno de esos testimonios teatrales que sobrepasan las fronteras del arte para convertirse en recuerdo eterno sobre nuestras experiencias todas.

Guanare es caliente todo el año, queda en los llanos, al suroeste de Caracas unos setecientos kilómetros. Ciudad pequeña, casi pueblo, el Festival de Teatro de Occidente la ha ido colocando en la geografía, primero de Venezuela, luego del continente y más tarde del mundo, en la medida que el evento, ya en su vigésimo encuentro, ha ido trayendo hasta allí grupos y personalidades de todas partes.

Lo más interesante es que la humildad del festival no empaña para nada sus objetivos, diría incluso que los incentiva al compartir cotidianamente todos los espacios, propiciando el diálogo, el conocimiento y la confrontación. Una oportunidad especial para observar buena parte del teatro venezolano, cosa que cuento en detalle en un próximo número de Conjunto.

Cuestionados con razón porque han sido ganados por los males de la grandilocuencia y los objetivos extraculturales, los festivales son, sin embargo, imprescindibles para conocer el teatro de cualquier parte del planeta y también para mostrar lo nuestro. No siempre, como hemos visto, obedecen a presupuestos torcidos. Las ciudades que los acogen se convierten así en parte de una geografía del teatro y las imágenes de edificios y espectáculos se montan en mi mente al mismo tiempo.

Fuente: La Jiribilla
Abril 2003