Fernando Peñuela: Por contingencias de nuestro proceso estético con la nueva creación colectiva en la que estamos embarcados, De caos & deca caos te llamamos para recibir un aporte desde tu disciplina, el psicoanálisis, y particularmente desde la perspectiva teórica del maestro Jacques Lacan, del cual eres gran estudioso y especialista. Recuerdo que la primera vez que te acercaste a La Candelaria fue hace unos años, en uno de los tantos momentos de nuestras difíciles relaciones intergrupales. En esa época nos hiciste una charla sobre la falacia y fantasía del concepto grupo y sobre el asunto del "cartel" desde la óptica teórica de Lacan. Yo no podría ahora decirte si eso sirvió o no. Lo que sí considero es que siempre ha sido bueno para el grupo nutrirse de otra gente, de otras visiones, desde otras disciplinas.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: He tenido ocasión de observar las distintas improvisaciones que vienen haciendo para el montaje de una obra crítica muy interesante y compleja a la vez. He podido apreciar la producción que han hecho y los impasses que se les han presentado, así como lo que esto ha significado para algunos en torno al propósito, o al lugar que ocupan como actores en un nuevo contexto teatral y político. Pero sí, he podido apreciar las inquietudes y creo que son inquietudes en torno a cómo miran su propio trabajo, cómo lo valoran. Oía que algunos de ustedes, por ejemplo, consideran que la obra que más les gusta es Maravilla Estar, por la naturaleza del trabajo involucrado, por el proceso de construcción de la obra y, también, por el cambio que significa en la manera de hacer teatro, en la manera de concebir la actividad teatral misma. Eso me parece interesante, porque en cierta forma creo que se alcanza a visualizar allí un cambio de sentido, el teatro no se mueve en el campo de la representación solamente.

Es apreciable cómo la relación con la representación de una obra no es una relación pasiva de reproducción de un texto creado por otro, con un sentido y un mensaje preciso, con una historia acabada, sino que existe la oportunidad de jugársela más en cuanto al mismo cuestionamiento del actor, del papel del actor construyendo la representación.

FERNANDO PEÑUELA: Me parece interesantísima tu última apreciación y tengo que decirte que casualmente se conecta con algunos aspectos del arte de la actuación que he estado estudiando. Quiero decir, todo ese embrollo del actor como individuo en relación al personaje, en el ámbito del sentimiento y de la emoción del uno y el otro, de la distancia o la identificación, de la creencia o la simple demostración, etc. Con respecto a eso hay algo que yo quiero preguntarte. Como psicoanalista, ¿cómo ves la profesión del teatro?, ¿qué opinas del actor como individuo en este oficio?

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Esa es una pregunta que en algún momento yo también me he hecho, ¿quién es ese sujeto que está detrás del actor? O, ¿por qué alguien decide que su vida coja por el carril de la actuación, ocupando ese lugar del actor? Es difícil responderla en términos generales. Pienso que cada actor la puede responder individualmente. De todas maneras, hay una cosa que sí se puede decir: el actor es una persona que no es seria -como se dice de alguien que es serio, porque siempre es el mismo.

En la actuación hay una cierta labilidad de la identidad en el sentido de que se tiene la oportunidad de confundirse con la multiplicidad de personajes; si el actor no tuviera esa cualidad difícilmente podría actuar. Esa es una cualidad muy interesante, la flexibilidad de la identidad, poder salirse de ese yo personal que deviene en la cotidianidad y poder desalojarse de sí mismo y ser tomado por otros personajes. Yo mejor te preguntaría a ti, ¿cómo puede una persona devenir de esa manera, vivir de esa manera, llevado por esta actividad casi todo el tiempo?

FERNANDO PEÑUELA: No sé. Para mí particularmente como actor también me resulta complejo y difícil pensar en eso en términos racionales. Porque en mi caso, -no sé cómo será el de otros-, no fue algo programado ni pensado, fue algo más bien fortuito, casual. Lo del teatro apareció en mi vida de pronto, siendo yo muy joven, terminando el bachillerato. Claro que actualmente, cuando he tenido la oportunidad de trabajar con jóvenes en diversos talleres, también he visto que inusitadamente algunos de ellos quedan agarrados y deciden simplemente, así porque sí, que lo que ellos quieren hacer en su vida es teatro. ¿Por qué? No lo sé. No entiendo por qué se meten en semejante locura. Algo tiene que tener de subyugante. Así me pasó a mí. Yo empecé en La Candelaria muy joven, con dieciocho años y en esa época el combo de actores eran mayorcitos, pero a mí ese mundo me subyugó y ahí quedé agarrado y tocado en el alma hasta nuestros días. ¿Por qué? No tengo ni idea, ni puedo explicártelo, lo que ocurrió fue que esa magia me trastornó y me atrapó. Ya más allá de eso me tocaría un psicoanálisis contigo, pero no sé el costo.

Pero, a estas alturas, después de haber hecho teatro durante tres décadas, podría decirte que es tan sólo una manera de ser y de asumir la vida. Y sí, pensándolo bien, como tú dices, la personalidad de uno como individuo, como que se "maleabiliza", se vuelve como un caucho, o mejor, como una sustancia moldeable y transformable. No quiero decirte que necesariamente uno se vuelva un esquizofrénico en su vida privada; no. Pero sí creo que en algo, no se cómo, debe influir en uno esa relación individuo-actor, por el hecho de que te pasas la mitad o casi tres cuartas partes de tus veinticuatro horas del día haciendo de otros, trasmutándote en otras personalidades ficticias, eso debe producir algo me imagino, algún tipo de comportamiento particular en la personalidad de uno como actor, ¿cuál? No tengo ni idea. Pero a ver, pensando en eso, uno tiene la tendencia, en otros espacios que no son los de la representación teatral sino sociales, a estar payaseando, tomando el pelo, jugando, -defecto o virtud profesional- llamando la atención, pero básicamente jugando... Porque, ¿sabes qué? Pensándolo ahora como una verdad de perogrullo, la esencia del teatro es el juego. Hace años cuando empezaba mi relación con mi esposa Claudia y le contaba lo que hacíamos diariamente en La Candelaria con nuestras improvisaciones, ella me decía, ustedes se la pasan jugando todo el día. Y sí, de verdad que es así. Nos la pasamos muy divertido, sin cinco pero gozando.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Esa es una buena expresión, el teatro como juego. Es el punto de partida de Freud cuando considera la creación artística como correlativa de esa capacidad de juego que tienen los niños. Esa capacidad de jugar y en el juego, de cierta manera, permitirse la fantasía y no temerle a la realización del deseo en la fantasía. Es por eso que el poeta o el creador artístico está todo el tiempo en ese campo, rescatando lo suyo. En el juego es donde está la creación, precisamente. Digamos que el artista y el actor de teatro tienen también una conciencia de la actuación que va más allá de su condición; saben que todos actúan, que el actor no es solamente el que actúa en un escenario. Él sabe que, en términos generales, todo el mundo actúa. Persona en latín significa máscara; todos llevan una máscara y en ese sentido son actores pero no se dan cuenta; el actor profesional es el que se da cuenta que eso es así y por eso lo puede hacer de modo desenvuelto, aunque con dificultades, me imagino.

FERNANDO PEÑUELA: Eso me lleva a pensar en el tratado de Henry Bergson sobre la risa y en sus conceptos esenciales acerca del automatismo y la rigidez mecánica en la vida cotidiana del individuo, como factores que en su transgresión o deconstrucción provocan necesariamente la risa en quien observa al sujeto víctima del ridículo. Yo creo que consciente o inconscientemente, uno como actor se agarra de ello, en cierta forma, para encontrar, dramatúrgicamente, el momento en el que por tal o cual incidente se le pueda develar la máscara al personaje y presentarlo como un ser humano en el mar de sus conflictos y contradicciones. Es decir, bajar la máscara y quedar al desnudo. Y ¿sabes qué? Eso le pasa a uno como actor al montarse en el escenario. Uno se siente completamente empeloto, develado, el centro de las miradas. Y entonces ¿qué hace? Refugiarse en artificios que lo tapen, lo disimulen, inventarse artilugios inconscientes para que el yo de uno no sea maltratado, no quede tan en ridículo, etc. o, la otra opción, tratar de desnudarse uno tranquilamente, "fresquearse" y como tú decías, despojarse del yo personal para ser asumido o prestarse para ser otro, de ficción. Relajarse y permitir que el yo pueda hacer lo que sea, lo que se necesite hacer. Esto dicho así o, mejor, reflexionado de esta manera, parecería que es fácil, que es entenderlo y ya es pan comido, pero qué va, es complicadísimo, te lo juro. Pero bueno, ahí estamos.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Bueno, esto que estamos conversando podría decirse que es la concepción tradicional que ha prevalecido desde hace mucho tiempo en relación con lo que sería un actor; alguien que se despoja de la máscara de su yo y pone de presente la máscara de todo el mundo. Pero yo, volviendo sobre este punto inicial de qué lleva a alguien a ser actor, te preguntaría: ¿cuál es la ganancia de todo eso? Al final, ¿qué es lo que se obtiene?

FERNANDO PEÑUELA: (Risas). Me da mucha risa tu pregunta, mucha risa. Porque ¿qué carajo se puede obtener de esto? Veamos: ¿dinero? Para nada, a no ser que sea en la televisión. ¿Fama? También en la televisión claro, aunque en general efímera. ¿Prestigio? Puede ser un poquito. ¿Enaltecimiento de tu ego? También, sí. Que por ahí de pronto alguna gente destaque tus capacidades histriónicas, tu destreza para ser farsante, para hacer de otros, ... Pero todo eso, en el fondo, es ridículo y epidérmico. Entonces, volviendo a tu pregunta, yo pensaría que lo que uno obtiene o pretendería obtener individualmente como actor en el trajinar de este oficio es algo que va mucho más allá de la destreza para ser farsante y es algo que tiene que ver con la profunda paradoja entre la verdad y la mentira, como esencia de este arte, y el actor con el personaje en el centro de esa paradoja. Porque aunque todos sabemos que el teatro es una mentira, yo creo que no se trata tan sólo de representar fríamente esa mentira, sino de ir más allá hasta encontrar la profunda verdad de esa mentira. En realidad, ¿cómo es el papel que uno como actor juega ahí? Tú lo decías antes, ¿quién es ese sujeto que está detrás del representador? ¿Un simple y distanciado oficiante? Yo creo que no. Me pregunto más bien, ¿qué punto de sincera conexión existe o existiría entre ese otro de ficción que se representa y uno como actor? Porque pensando en que no se trata tan sólo de farsear, imitar y payasear, ya que lo que queremos hacer es arte y no sólo entretenimiento, ¿cómo sería entonces el cuento del compromiso de uno como individuo actor con ese otro que se está representando, o mejor, encarnando? ¿Hasta qué niveles y por qué caminos debe uno escudriñar en el fondo del alma del personaje y la de uno para un encuentro veraz con ese otro? Con el objeto de que la creación de ese personaje sea una verdad y no un simple esquema o caricatura.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Has utilizado una expresión que me parece muy afortunada para lo que de pronto estamos tratando de despejar, la verdad de la mentira. Ese es un punto muy importante. En tiempos de Freud, los médicos rechazaban el tratamiento de las histéricas con el cuento de que eran unas mentirosas, que no hacían sino fingir lo que les pasaba. En realidad, las histéricas no fingen, son actuadas, que es distinto. Ellas son los dos personajes a la vez, de modo simultáneo y contradictorio; son la violada y el violador. En el caso de un ataque histérico, una mano sube la falda que la otra trata de bajar. Es que en esas circunstancias ella está presa de un conflicto y de lo que se trata es de desentrañar la verdad que oculta esa actuación. Lacan considera que la verdad tiene estructura de ficción y, precisamente, allí donde podemos encontrar ese elemento de verdad, que puede contener algo, es en la ficción del ataque histérico, la forma que adopta, en el caso de este ejemplo. En este sentido podemos torcer la pregunta sobre cuál es la verdad de la mentira y hacerla más subjetiva, por eso te pregunto ahora:
¿Qué espera el actor con la actuación, con la representación y con el teatro? ¿Qué se quiere lograr con la representación teatral? Ya no es que uno tiene el mensaje organizado en la cabeza y simplemente pone en escena a una serie de personas que actúen para que sean los emisarios de ese mensaje que supuestamente tiene un sentido, una claridad, un propósito deslindado de la actuación, de esa función aparentemente objetiva de para qué se hace teatro. Ya no es posible trabajar el teatro como una simple representación de un mensaje previo, anticipado. Claro que esto nunca ha sido así solamente y cuando es así eso se nota porque el teatro que se hace es muy malo. Habría que verlo desde otra perspectiva.

FERNANDO PEÑUELA: Te voy a responder de manera sintética y escueta: yo creo que sentir y hacer sentir. Así sin más. Tú lo decías antes, el teatro no sólo se mueve en el campo de la representación, porque entonces el individuo actor, ¿dónde queda? Justamente en el último tiempo yo ando con ese tipo de inquietudes, sobre el sentir de uno como actor ahí, en el escenario, en una representación. ¿Qué hace uno con el sentimiento? ¿Lo deja en la casa o en el camerino, o lo pone a interactuar en cierto tipo de comunión con el sentimiento del personaje? Porque como te decía antes, no creo solamente en la representación como un manejo virtuoso por parte del actor de su cuerpo y de su voz. No. Yo creo, acotando al maestro Lee Strasberg y al gran maestro Stanislavski, que en el momento escénico de confluencia entre el actor y el personaje lo que se debe producir es una "llama interior", una energía que desborde el escenario y abrace al auditorio. Y esa llama interior sólo la puede producir el actor, porque en realidad es lo único vivo ahí en la escena.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Lo que a mí se me ocurre es que el actor siempre está sintiendo. Otra cosa es que se deje exceder por aquello que siente, es decir, que se convierta en el canal que deja pasar eso que tú llamas sentimiento y que podríamos acotar un poco acercándolo al término "goce", es decir, cómo se deja afectar por ese goce que lo gobierna en ese momento a él como sujeto y, también, en el momento que como actor representa.

FERNANDO PEÑUELA: Claro, o que el actor no tenga técnica, destreza, o que se le salga el maldito ego. Recordando a Diderot.
EDUARDO ARISTIZÁBAL: Por una razón; tú decías con respecto a la obra que están montando: "estamos tratando de hacer una representación sobre la clase dirigente considerándolos también como seres humanos, no solamente los representantes de una clase". Yo creo que ese es un punto que habría que relativizar, porque el propósito no sería tanto mostrar que todos somos humanos y todos estamos atravesados por problemas y somos así o asá, como tú dices. Casi podríamos decir que ese tipo de abordaje entraría a justificar muchas cosas que pasan y que son producto de las voluntades de esas personas que están ocupando esos sitios de dominación. Creo que no se trata de relativizar lo que no es relativizable, la responsabilidad que cabe a todo sujeto que toma decisiones, en este caso, a los dirigentes cuando toman decisiones injustas que afectan a la mayoría y que, por supuesto, cuando así lo hacen, lo hacen a conciencia y con gran desprecio por los demás. Justamente, hay una ligazón muy estrecha entre el momento en que el actor se plantea en ese lugar, y, en cierta manera, lo que le despierta ese personaje a él también en su interioridad, en su ser más íntimo. Eso que le despierta es tal vez lo que le va a permitir descubrir qué es lo que mueve la conducta de ese personaje, cuál es su trasfondo, más acá de los claros intereses, políticos o económicos, que puedan estar en juego.

FERNANDO PEÑUELA: Sí, claro. Encontrar unos puntos de confluencia entre el profundo sentimiento del personaje y el de uno, que produzcan una chispa. Es decir, vivenciar el yo y el otro del personaje, desde el yo y el otro mío como actor.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Al punto de aparecer en el horizonte del actor el extrañamiento de su ser. Esa es una temática que se ha trabajado en el cine, cómo puede haber esa especie de "traslapamiento" de sujetos: el caso de la siquiatra que atiende a una mujer violada y de pronto descubre ella también que en el fondo de su ser hay una satisfacción en la violación. Ahí ya pierde la condición de la profesional que valora objetivamente el caso de la mujer violada y descubre que durante esa situación en ella también habita un goce que no conocía. Un extrañamiento del sujeto muy grande en el que se pueden llegar a rozar esos momentos de desprendimiento y de confusión de sí.

Creo que esto puede ser más acusado cuando la producción se hace como producción colectiva, es decir, cuando no hay un texto previo a representar sino que se construye en el proceso mismo de elaboración de la obra.

Y creo que es una oportunidad mayor de encontrarse con ese tipo de situaciones, a cuando se tiene el texto de la obra y lo único que hace la persona es aprenderse los libretos y recitarlos en el escenario. No es que allí no se presente, se puede llegar a presentar, pero para el caso específico de elaboración de esta obra en torno a la clase dirigente, el que se esté produciendo en términos colectivos, en que se está
permanentemente construyendo el personaje y no se tiene una idea previa de eso que se está construyendo, las aportaciones individuales entregadas a la espontaneidad, pueden rozar situaciones como estas. Esa es una posibilidad en un momento de crisis que a mi manera de ver puede entregarles muchas sorpresas y muchas oportunidades, es decir, allí sí cabe volver sobre la relación que hacías de la verdad y la mentira.

FERNANDO PEÑUELA: En el proceso de nuestras creaciones colectivas encontramos que cada actor, paso a paso, ha creado personajes auténticos y verosímiles porque parten de su esencia misma. Pero sobre todo, es en esos procesos donde se da, quién sabe de qué extrañas maneras esa alquimia entre los sentimientos del actor y los del personaje. Ahora, en el caso de nuestras obras con texto previo, la cosa es diferente. Indudablemente porque el personaje ya viene más o menos bocetado o prefijado por el autor, pero en la creación colectiva está la tarea del actor para crear ese personaje auténtico propio, desde las entrañas del actor y no desde las prefiguraciones del autor o el director.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Y en esas situaciones donde hay un libreto preestablecido, porque se tiene más o menos definido cuál podría ser la forma peculiar del personaje, ¿te has visto cogido por la sorpresa? ¿Tú mismo te has visto excedido en algún momento y llevado a pensar algo que no estaba previsto y verte en la necesidad de acomodarlo, de justificarlo previamente por el texto en los momentos de la representación?

FERNANDO PEÑUELA: Sí claro, seguramente me ha pasado varias veces, ahora no lo puedo recordar muy bien, y ahí le toca a uno como actor sorteársela de la mejor manera y continuar en la acción y en la situación prefigurada por el montaje. Pero lo que pasa es que en el momento de la representación uno ya debe tener como asidero tres o cuatro elementos o rieles que son el sostén del actor en la escena, partituras que son fijas, sujetas también al riesgo de lo imprevisible. Estos rieles o partituras son: el texto verbal, el guión de acciones físicas en concomitancia o disociación con el verbo, el guión de la línea del pensamiento del personaje, imbricado con los dos anteriores niveles. Y, en cuarto lugar (tal vez el más complejo), el nivel del sentimiento del personaje en relación al sentimiento del actor. Este es el mapa o partitura de nuestros rieles, sobre los cuales debemos jugar para que la representación pueda tener vivacidad, verosimilitud y llama interna. Creo que ese es nuestro reto.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: ¿Eso mismo sucede en la creación colectiva cuando no tienen una prefiguración del personaje y el texto?

FERNANDO PEÑUELA: Claro, igualmente. En esos casos es cuando uno más debe afinar, seleccionar y fijar ese mapa de partituras para poder salir a flote con cierto éxito o brillo. Si tú no tienes clara la complejidad de tu partitura en la interacción con la de los otros personajes y actores, te ahogas y de paso llevas la nave a su naufragio. Porque, entre otras, lo interesante de nuestro caso como "candelarios", es que no viajamos en este proyecto sólo buscando la afirmación o reconocimiento individual del actor o actriz como estrella, no. Buscamos la afirmación de nuestro proyecto estético como combo, que se da el lujo de divertirse diariamente en escena durante dos años para inventar la obra de teatro que nos da la gana hacer. Como en el caso de la que estamos creando actualmente y que tú has tenido oportunidad de seguir de cerca.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Sí, es interesante porque en esos momentos puede haber lugar a un desplazamiento del sujeto que pulsa en cada uno de los actores. Cuando yo tuve ocasión de ver las improvisaciones y hablar con ustedes se me ocurrió que esta obra es de una alta sensibilidad en el sentido de que están demasiado confrontados con su propio pasado, como actores y como teatro La Candelaria. Es un momento de cuestionamiento y de cambio.

Me ha parecido, por lo que he visto hasta ahora, que algo de ese pasado se refleja y de alguna manera se resiste a ser transformado y eso en cierta medida se ve en la selección de algunas escenas que aparecen de pronto, que se suceden unas detrás de otras, dependiendo de la naturaleza de lo que se está representando. Por ejemplo, proponen algo preciso, ¿saben realmente qué hay detrás de esa propuesta que están haciendo?, ¿saben exactamente qué es lo que están proponiendo? ¿Cómo justifican determinadas propuestas que aparecen en el proceso de construcción?

FERNANDO PEÑUELA: ¿Que si sabemos lo que estamos haciendo? (Risas). Hombre... yo qué te diría... Que sí y que no. Hoy justamente discutíamos sobre esto. Algunos tenían la inquietud de si, en realidad, con el material escénico que tenemos estamos o no hablando de la clase dirigente, que fue el punto de partida de este proyecto. Personalmente pienso que esta es una de las obras más raras en la que nos hemos embarcado, en la cual, para uno como actor, creador colectivo, es muy difícil extrapolarse del riquísimo material que tenemos como para poder acercarse a una mínima visión del conjunto. Pero, claro que sabemos lo que estamos haciendo y de qué manera estamos experimentando. Lo que pasa es que, por lo pronto, la visión hacia el resultado final es muy difícil de capturar, yo creo que aun para el mismo Santiago, que ha podido, como director, estar bastante distanciado de lo que nosotros hemos inventado para esta obra.
De cualquier manera, nosotros sentimos intuitivamente que en esas escenas independientes que hemos escogido hay unas pulsiones muy fuertes. Creemos que ahí hay algo, que luego combinado con los couplies o enlaces que estamos inventando, se puede volver algo muy interesante, que quién sabe qué es lo que vaya a querer decir al espectador.1 Eso sí ni idea. Y hasta el momento no nos queremos preocupar por eso. Queremos que lo que hemos ido inventando tenga también vida propia como materia estética y que ella misma nos vaya dictaminando o señalando los posibles derroteros. Ese es todo el cuento del sutil manejo o relación que debe existir entre el creador y la obra.

Al recordar ahora etapas previas al estreno de anteriores creaciones colectivas como El paso o En la raya, yo como actor me sentía profundamente tocado con lo que estábamos haciendo. No sé cómo explicarte, pero era una especie de intensa pulsión interna que me emocionaba muchísimo y me llevaba a pensar que nuestra creación tenía algo de importante, y podría ser trascendente para el espectador de nuestro momento. Te aclaro que no en términos ideológicos ni con actitud mesiánica de nuestra parte, no, pero sí intuyendo que toda esa materia escénica significante podría crear un interesante diálogo con el público en torno a nuestra realidad. Tocar al espectador y llevarlo a pensar un poco más allá de la chata realidad, y que la apariencia de la imagen escénica que proponíamos, lo pudiera conducir a la creación de su propia imagen acerca de los asuntos temáticos propuestos.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Ese punto es el que a mí me parece, de toda esta conversación, el más interesante. Precisamente cuando el mensaje está demasiado estereotipado hay algo que no pasa, algo que los frena a ustedes mismos, les frena la virtualidad y las potencialidades de la propuesta que están construyendo. Eso que indicas... el término pulsión y el término significante.

La tesis psicoanalítica es que cuando alguien habla dice más de lo que cree estar diciendo. Esto se hace evidente de manera muy precisa cuando se presentan fallos en el lenguaje, en los lapsus, por ejemplo. Cuando sucede eso es cuando surge el verdadero sujeto, el sujeto del significante del inconsciente freudiano. Sin embargo, hay algo que también excede al lenguaje en sí mismo, esto es la pulsión. La pulsión es aquello que es inasible, aquello que, no obstante el sujeto no poder asir, comanda en él el hecho de hablar. Yo diría que el público, además de las palabras, oye otra cosa, y esa otra cosa es, en el fondo, el motor del actor. Está en él que sea capaz de transmitir esa otra cosa más allá de lo que dice con las palabras. Y para el proceso, lo más interesante para mí es esa parte en la que están ahora de construcción colectiva, de cuestionamiento a fondo de lo que están haciendo como actores y como grupo La Candelaria, articulado a la problemática que ha sido la preocupación de ustedes, de que al aludir a la clase dirigente, siguen preguntándose por la problemática del país y la sociedad.

Así, en algunas improvisaciones se les impone una cierta mirada, un cierto estereotipo para juzgar esa clase dirigente que les afecta las propuestas que hacen de construcción, de pasajes, de pequeñas escenas. Y no sé si se han preguntado en qué momento eso les pasa. No es gratuito que se haga una propuesta de un personaje o de una escena seguida de otra que está muy tipificada, muy cogida por una cierta imagen que se tiene de ese sujeto como alguien que está involucrado en los centros de poder y es visto como el causante directo del mal que se le ha hecho al país. Y de pronto, viene otra escena que prácticamente es una respuesta automática a esa que se está proponiendo, y cae en la tentación de acusar y de llamar como al... ¿me entiendes lo que estoy tratando de decir?

FERNANDO PEÑUELA: Sí, claro... Bueno, en realidad no sé muy bien... Esa es tu visión. Lo que pasa es que para uno desde dentro es jodidísimo ver eso; pero te aseguro que es algo con lo cual estamos luchando, para que nuestra obra no sea boba, obvia, directa, ideologizante ni "pancartuda". Ahora, estamos y no estamos en el punto de qué es lo que queremos decir en realidad con esta propuesta. Te digo que no lo sabemos ni lo queremos saber a priori de manera obvia y evidente. No. No sabemos, pero ahí vamos con mucho entusiasmo. Seguramente algo tendrá qué decir y quién sabe de qué manera. Por eso, tal vez, estamos tan ocupados con el asunto de las formas y los significantes, es decir, con nuestra materia prima como teatreros. En esta obra, en el juego con los vectores de selección y continuidad, estamos trabajando fundamentalmente sobre el eje de selección, referido a los paradigmas significantes que conducen a la función poética, sobre los cuales desconocemos su significado.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Pero fíjate que eso es, digamos, lo más positivo de lo que tienen y de la propuesta que están haciendo, a propósito de la asociación libre: lo que debe prevalecer, es decir, que no haya control del sentido, digamos. Tratar de levantar la represión que está controlando el sentido. Freud, haciendo una comparación entre el analista y el escritor, decía: el analista es como el escritor cuando escribe, aquel que es capaz de suspender el juicio; el escritor es aquel que tiene lo que él llama, en el caso del analista, atención flotante. Yo pienso que el actor también, en cierta manera, está condicionado por eso; debe estar abierto a no controlar el sentido de lo que dice. Si llega a suceder así, es cuando, en cierta forma, también el actor, más que hablar es hablado.

¿Hablado por qué? En este caso que se produce un texto de elaboración colectiva, es permitir también que hable la propia condición subjetiva del actor. Tal vez es allí donde puede que aparezcan esos momentos que tú dices, y también momentos del discurso bobo, la tendencia a reprimir lo nuevo para evitar la sorpresa. En las preliminares, mejor dejar salir lo que salga y analizarlo luego; ver cuál es el fantasma que ronda la escena, para decirlo de alguna manera.

FERNANDO PEÑUELA: Sí claro, por eso es que esta primera pasada general que vamos a tener en unos días nos tiene inquietos y emocionados. Va a ser un primer termómetro de cómo está la cosa, de cómo se ve o podría llegar a verse todo eso. Ahí ya es la visión del maestro como director quien puede empezar a detectar qué es lo que pasa con toda esa materia escénica.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Antes de llegar a ese punto de conclusión sería oportuno que comentaras qué ha animado esencialmente la construcción de esta obra. Ustedes hablaban de algo, de dejar el concepto de la totalidad, de construir una idea o un manejo distinto del espacio, de encontrar elementos que articulen las escenas y que rompan con ciertas maneras tradicionales de pasar de un cuadro a otro. ¿Por qué no conversar un poco sobre eso?

FERNANDO PEÑUELA: Mira, en las primeras etapas de improvisaciones encontrábamos que el espectro inicial se nos presentaba como fragmentado en su forma de narración, es decir, no estábamos apuntalando al estilo tradicional de un relato unitario con sus núcleos de planteamiento, nudo y desenlace, no, de ninguna manera. Eran cuentos y cuentos, o escenas y escenas unitarias que no tenían nada que ver la una con la otra en términos de narración. Ahí empezamos a hablar y entonces surgieron carretas de los nuevos pensadores, de filósofos postmodernistas, en torno al cuento, ya no de la fragmentación, sino del concepto de lo fractal, del caos, de la incertidumbre, etc. Y encontrábamos entonces que las teorías de ese pensamiento moderno coincidían de alguna manera con nuestras iniciales intuiciones. También nos alimentábamos indirectamente del estilo narrativo de las últimas y más interesantes películas del cine underground norteamericano, latino y europeo, encontrando coincidencias, y así, sin proponernos hacer una obra basada en teorías o en copiar estilos, sí nos fuimos dejando ir por el camino de nuestras intuiciones, pulsiones y recursos teóricos ganados al arte y a la filosofía. Pero libremente, te subrayo, porque una obra de arte no se hace con teorías. Y el resultado es este monstruo que por lo pronto tenemos como engendro
EDUARDO ARISTIZÁBAL: Pero eso no es producto de una sola persona, en este caso Santiago García, sino de la percepción que muchos de ustedes tienen de que el momento no se deja agarrar sino desde lo fragmentario. Es como algo que se impone en la sensibilidad de la época. Creo que es algo que se siente -tú lo has dicho-, y que en distintos lenguajes se está manifestando. El cine mismo entra en el azar y en el... digamos, el propósito es cómo situarse en esta fragmentación y cómo desde la fragmentación generar o producir algún sentido sobre lo que se hace. Y creo que eso mismo se presenta a muchos niveles; quien mejor refleja esa adaptación es el arte en su conjunto, en sus distintas manifestaciones, en la pintura, el teatro, la música, el cine. Todos confluyen en esta visión de la realidad como algo que perdió su centro, perdió su unidad, perdió su sentido y estamos sumergidos en el mundo de la fragmentación. Me recuerda mucho a las nuevas concepciones que son fuertes en este momento de la corriente psicoanalítica, la problemática del goce como aquello que refiere a lo parcial del objeto.

FERNANDO PEÑUELA: Sí, con esta obra y producto, tal como ella misma nos ha ido resultando, nos hemos planteado y cuestionado el concepto de unidad tanto en su esencia como en la forma, y en esas estamos.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Es muy interesante que insistan en dar un punto de vista adecuado sobre la clase dirigente, que conserven esa preocupación y, sin embargo, lo traten de hacer desde una nueva visión teatral. Yo puedo pensar el problema político y preguntarme: esta realidad en la que han desaparecido los referentes, ¿desde dónde poder pensarla? Casi como decir: bueno, estamos haciendo teatro, seguimos haciendo teatro, tratando de indagar -como tú dices- en la realidad actual sin visiones esquemáticas simplistas. Bien, volvemos al principio: siendo actores, yo pregunto: ¿cómo, desde esta profesión interpretar la realidad, dada la pérdida de las coordenadas de pensamiento que suponían unidad de sentido, allí donde la fractalidad de los hechos la desmiente?

FERNANDO PEÑUELA: Es decir, ¿cómo expresarnos como grupo y como individuos actores de La Candelaria frente a esta realidad, de otra manera y con otras formas?

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Exactamente. En ese sentido, ¿qué es lo que esperan entregarle al público con esta obra?, ¿qué esperarían del público cuando ya esté apreciando este producto terminado?

FERNANDO PEÑUELA: Yo, particularmente, pienso en primer lugar conmoverlo, tratar de desencajarle sus acomodadas y esquemáticas visiones frente al hecho teatral mismo y frente a la realidad, llevarlo al umbral mágico de nuevas e insospechadas pulsiones.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: ¿No fue eso, o no ha sido esa, la inquietud permanente? ¿Qué va a ser lo nuevo en esta obra?

FERNANDO PEÑUELA: No sé, tal vez muchas cosas, tal vez pocas o ninguna, no sé. Por lo pronto te diría que lo nuevo es la manera en que estamos armando esta obra y cómo la hemos ido creando.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Ahí está el reto precisamente, que puedan decir: esto no es La Candelaria pero sigue siendo La Candelaria.

FERNANDO PEÑUELA: Pero sigue siendo La Candelaria, claro. No por volvernos vanguardistas y ser diferentes. Pero ante esta realidad hay que encontrar nuevas formas de expresarla.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Si eso se logra es un gran logro. Es un logro despertar en cada quien al sujeto que hay en los individuos, de forma tal que todo individuo pueda ser tocado por esa parte de responsabilidad que le corresponde de todo esto. Es algo que apunta a tratar de encontrar lo que, tal vez, de cierta manera, se puede estar diluyendo en lo que llaman postmodernidad en tiempos de la globalización. Es que hay algo a lo que se le quiere sacar el cuerpo, entonces la persona -y la clase colombiana dirigente ha sido maestra en esto-, desgraciadamente no se pregunta, como sujeto, qué parte de responsabilidad tiene en lo que está pasando. ¿Cómo mostrar esto y ser diferentes en la selección de esquemas? ¿Cómo moverle el piso a la gente y que se sienta tocada, no masificada por el señalamiento y la denuncia, sino tocada cada uno en su ser más íntimo? De alguna manera, eso tiene que ver con la preocupación de ustedes.

FERNANDO PEÑUELA: Es claro y tú lo has dicho, tú que has estado viendo desde afuera.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Pero es una responsabilidad que no llama al señalamiento precisamente. Es, por ejemplo, que hay un punto de encuentro en la actuación que excede al actor, y a eso le llamaste pulsión. La pulsión es una forma de mostrar que lo que nos es más extranjero, es también lo más íntimo, que la pulsión es algo que excede al sujeto pero que igualmente le pertenece. Ese es el punto de confluencia en que el actor podría tal vez...

FERNANDO PEÑUELA: ...darse con el espectador.

EDUARDO ARISTIZÁBAL: Sí.

Notas

1. El término viene del inglés coupling, que significa acopladura, ajuste, ensamblaje, empalmadura, junta, unión, conexión. (N. de la R.)

Revista Conjunto - Cuba
Agosto - 2003