No se ve una sola butaca. La platea del Romea no es una platea. La platea del Romea es un túnel de luz cenicienta que conduce al lúgubre espacio habitado por la memoria herida de la guerra. Herida, alienada, punzante “como un suplicio chino”. En este lugar de sombras y de olor a incienso, la oficiante de “Carta de amor” espera la llegada de los feligreses. Serán sólo 77, ni uno más ni uno menos. 77 estatuas ubicadas en otras tantas sillas de respaldo erecto, para que cada espectador adopte la severa compostura que se exige a los testigos de una tragedia incurable.

En el programa de “Carta de amor”, Fernando Arrabal (Melilla, 1932), el padre de esa criatura engendrada hace un par de años, evoca, entre otros grandes contemporáneos, a Jerzy Grotowski. La crueldad, el rito, el elemento sacro, el misterio, el sentido ceremonial del teatro que propugnaba el creador polaco, aparecen en una parte nada desdeñable de la extensa producción de Arrabal. Y en “Carta de amor” intiman de forma conmovedora. Grotowski tambien imponía a los espectadores un exiguo y riguroso “numerus clausus”. Recuerdo el estreno veneciano de “Apocalypsis cum figuris” (1968): sólo entramos 50. El 51 imploró inútilmente una plaza. Y es que allí, como en algunos trabajos del Odin Teatret, como aquí, en “Carta de amor”, el público es quien delimita estrictamente el espacio escénico. Cada individuo forma parte del “atrezzo”. Todo es escenario.

Cuando la oficiante María Jesús Valdés inició el ceremonial, el silencio, anteanoche, podía cortarse con un cuchillo. Y así fue todo el rato. Sólo la voz vigorosa y dulce, airada o nostálgica del único personaje de la obra y alguna tenue ambientación sonora, a mi juicio perfectamente superflua, llenaban la cripta misteriosa donde, al fin, una madre podía plantar cara y achacar todo su dolor a Madrastra Historia. La carta del hijo ausente, largo tiempo (19 años) esperada, es la espoleta que desata un monólogo hábilmente estructurado, en el que los pensamientos de la mujer y el texto epistolar se entremezclan constantemente y sin previo aviso.

En cuanto se le habla del “principio de causalidad”, de conflictos “enredados en la periferia” o de “la sinrazón coronada”, el espectador entiende que no cabe interpretar en clave realista, como si se tratara de un relato objetivo, lo que es una crónica retrospectiva muy “literariamente” elaborada a base de temores mal digeridos, de alusiones poco explicitadas, de traiciones aparentes, de ocultaciones como la de la supuesta homosexualidad del padre, el personaje más citado en el triángulo familiar que se describe. La sacerdotisa lucha dentro de una niebla angustiante. La carta es la luz esperada para descargar la memoria de recuerdos lacerantes. Cada dos por tres, la mujer habla de ella, pero no sabe si la portera se la entregó con un ramo de flores o con una caja de bombones. Quizá tal misiva no existió siquiera. Poco importa. Lo sustantivo es la película siniestra que se va abriendo a través de pequeñas rendijas y en el centro de la cual hay un agravio terrible del hijo hacia la madre: la eventual denuncia que ésta formuló y que llevó al padre a la cárcel de los “nacionales”.

Y tan importante como el sentimiento de culpa o la aclaración del malentendido es el cuadro que se va componiendo como un rompecabezas y que nos lleva a oler la pestilencia de un tiempo de enconos y miseria, en el que un huevo frito era un auténtico festín. Si Juan Carlos Pérez de la Fuente se hubiera mostrado menos “activista” en la iluminación –¿a qué viene tanto foco semoviente?–, su labor directora me parecería irreprochable. En medio de la formidable escenografía (Xavier Mascaró), sembrada de piezas simbólicas de mucha calidad, el director ha dictado los mejores registros a una potente y expresiva María Jesús Valdés. Más incluso que el texto en sí, la emotiva persuasión que exhibe la gran actriz es lo mejor del espectáculo.

Fuente - La Vanguardia
Diciembre - 2003