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RAÚL
MARTÍN: La Omnipresencia
por Ernesto García
Es
increíble que ocurra en teatro la puesta simultanea
de una obra, dirigida y concebida por el mismo director,
además igualmente inverosímil cuando hablamos
de pequeñas compañías, pero todavía
más inaudito cuando estas obras suelen ocurrir
en la Habana o en Miami; zonas geográficas más
cercanas en distancias que en filosofía.
En octubre del 2002 durante una función en Los Angeles
de “El enano en la botella” y “El Album”,
Rosa Ileana Boudet escribió: “Estaba programado,
además, que Roberto Gacio interpretara su versión
de la vieja dama de El álbum, y Mario Guerra volverá
a su botella de cristal porque la puesta de Raúl
Martín sigue viva en La Habana”.
En
los últimos años el trabajo de Teatro
de la Luna, dirigido por Raúl Martín,
ha tenido puntos álgidos. Obras como “El
Enano en la Botella” de Abilio Estévez,
“El Album”, “La Boda”, “Electra
Garrigó” y “Los Siervos”
de Virgilio Piñera, “Seis Personajes
en busca de un actor” de Pirandello, entre otras,
muestran un acabado y la madurez de Martín
como director.
¿
Cómo inició todo?
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Mis
inicios en el teatro, si se cuenta la etapa no profesional,
fueron en el año 1984, cuando ingresé en la
Escuela Nacional de Instructores de Teatro (E.N.I.T.) de La
Habana. Aunque mi sueño inicial era el de ser actor,
en esta escuela me enamoré de la dirección escénica.
Luego de varios montajes pequeños en medio de la etapa
docente, realicé para mi tesis de graduación,
la puesta en escena de La visita de la vieja dama del suizo
Friedrich Dürrenmatt. Este constituyó, en 1987,
el mejor trabajo de graduado; y eso, unido a mi disfrute de
los ensayos, la opinión de los profesores y la calificación;
fue definitorio para que yo desviara mi interés hacia
el estudio de Dirección Teatral; además de que
ya a esas alturas había entendido que no iba a ser
un gran actor.
En 1987 ingresé en el Instituto Superior de Arte (ISA)
de La Habana y tuve la gran suerte de que se inauguraba un
nuevo Plan de Estudios que incluía la Especialización
en Dirección escénica.
En el tercer año de estos estudios opté por
esta Especialidad, presentando a Roberto Blanco un montaje
(casi sin textos) de Nuestro Pueblo de Thorton Wilder. Fui
aceptado por él como único alumno de Dirección.
Esos fueron mis inicios en el teatro profesional, siendo aún
estudiante hice la asistencia de dirección de estrenos
o reposiciones de Blanco con su Teatro Irrumpe : Dos viejos
pánicos, Mariana, La marquesa Rosalinda, Un sueño
Feliz, etc.
Mi primera puesta profesional (pues la hice con actores profesionales)
fue El flaco y el gordo de Virgilio Piñera y ahí
nació mi relación con la obra de este dramaturgo.
Esto fue en 1991. Y en 1992 estrené Fábula del
Insomnio de Joel Cano con el Teatro Nacional de Guiñol.
Paradójicamente, mi estrecha vinculación a la
praxis de Roberto y a mis propias experiencias profesionales,
me hicieron descuidar los estudios teóricos del ISA
y mi graduación demoró hasta 1994, cuando recibí
mi titulo de Licenciado en Dirección Teatral.
Durante toda esta etapa y posteriormente (lo digo a modo de
biografía) me vinculé también al mundo
de la danza y monté coreografías con Danza Combinatoria,
Danza Abierta, Danza Contemporánea de Cuba y Codanza;
títulos como: Las siete en punto, La Boda(ballet),
Solo de piano, Últimos días de una casa, Blanche
y El banco que murió de amor.
Realicé, además, con estos y otros grupos, trabajos
de diseños de vestuario y luces. Y alguna que otra
incursión como actor en el teatro y, hace poco, en
el cine.
Tu
etapa con el grupo EL PÚBLICO dirigido por Carlos
Díaz, la recuerdo como tus inicios más sobresalientes
en la escena cubana.
¿Qué le debes a Carlos Díaz como director
y donde está el rompimiento a nivel de concepto y
puesta en escena que hace al Teatro de la Luna una propuesta
diferente?
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En
1993, Roberto Blanco se va a trabajar a Venezuela. Yo
andaba dando funciones de Fábula del Insomnio
en el Guiñol Nacional y Carlos Díaz me
invita a dirigir en su grupo El Público.
Allí, en 1994, realicé el montaje de La
Boda de Virgilio; y ese fue mi trabajo de graduación
en el ISA. Es decir que mi etapa docente culminó
con Carlos en El público. En diciembre de ese
año se abría como espacio teatral el cine
El Trianón, actual sede de la Compañía
de Díaz, precisamente con una extensa temporada
de La Boda. |
Con Roberto Blanco aprendí del roce, del misterio de
la relación actor-director, a ver y hacer el teatro
“en grande” y a entender el carácter multidisciplinario
que tiene este arte; fue mi entrada al mundo profesional.
Con Carlos Díaz (que es de algún modo también
discípulo de Blanco) conocí a fondo la “maquinaria”
teatral en su aspecto artístico y productivo. Acentué
mi gusto por el trabajo gestual, por lo paródico y
la “distancia” del texto. Y tuve la oportunidad
de poner en práctica mi incipiente oficio trabajando
con actores consagrados y noveles.
Como tenía ya responsabilidad de director conocí
más a fondo la profesión con todas sus aristas
artísticas y estratégicas y quedé preparado
para crear mi propio grupo.
En 1994 también trabajé como actor en una puesta
de Díaz: El público de Federico García
Lorca.
En
1997 fundo el Teatro de La Luna.
Lo veo más como una “derivación”
un “resultado” de mis experiencias anteriores,
que como una ruptura.
Fue
una necesidad artística, de expresión.
Quería un grupo más pequeño, más
“concentrado”, para realizar con esos actores
una preparación, un entrenamiento más
específico; para desarrollar lo que ya había
esbozado en mi trabajo dentro de El Público.
Quería hacer énfasis en el trabajo danzado,
en lo musical, lo coreográfico, en el uso del
diseño y la indumentaria teatral portando una
sicología a través del color.
Para mí el director es un coreógrafo,
pero no solo de formas, sino un organizador de todo
lo escénico: tonos actorales, atmósferas,
desplazamientos, uso de la música, las canciones,
la danza, etc. |
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Para ello hacía falta trabajar sólo con los
actores que querían y podían entrar en esta
dinámica, en número más reducido. Carlos
y yo entendimos que ya debía crear mi grupo.
Así en esta selección de actores que se llamó
Teatro de La Luna, desde el 97 , hemos empezado a definir
más un lenguaje. El público que ya nos sigue
en gran número nos “diferencia”, nos “distingue”
y encuentra códigos, claves con las cuales identifican
nuestro trabajo.
Los espectadores (en mayor número universitarios) viene
en busca del resultado de un trabajo minucioso con el actor
y todas los anteriores presupuestos que vamos en camino (siempre
estamos en camino) de pulir cada vez más.
Parece existir en ti un interés muy particular
por la obra del dramaturgo cubano Virgilio Piñera.
¿Qué ves en Piñera?
En
los textos de Virgilio Piñera encontré
un modo de observar el mundo muy similar a la mirada
que yo también empezaba a hacer de este; o mejor:
Leyendo a Virgilio hice consciente mi impresión
del mundo, de mi contexto y por tanto de mí mismo.
Pienso como Piñera en que no hay soluciones papables
ni salidas latentes para el mundo defectuoso que el
hombre ha fabricado; y que el teatro no tiene la virtud
de cambiarlo ni cambiar al hombre. Pero si la de poner
el dedo en la herida. Y me “atrapó”
su modo de “ponerlo”, su modo de reírse
del mundo, de mostrarlo con esa dosis de humor genial,
de parodia, de absurdo, de tragedia, que es la esencia
del cubano legítimo. |
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Y en el plano técnico (por decirlo de algún
modo) sus obras son portadoras de excelentes personajes, situaciones,
diálogos, escenas, que permiten (pensando en la praxis)
el lucimiento para el director que se incline por el trabajo
con el actor. Su visión de la escena era filosófica
pero sobre todo práctica, y ese sentido de acción
es imprescindible en lo que se escribe para ser representado.
Pienso, contrario a muchos, que los textos de Virgilio (incluso
sus poemas y cuentos) son portadores de gran acción
teatral, de indiscutible quinecia. Y por ello me aventuré
también a llevar a la danza sus poemas Solo de piano,
Las siete en punto, El banco que murió de amor y su
relato La Boda. Además de llevar a escena con mi grupo:
Electra Garrigó, Los siervos, El Álbum y la
segunda versión de La Boda que estrené con El
Público. Además de la ya mencionada El flaco
y el gordo. Fue también Roberto Blanco muy “culpable”
con su Dos viejos pánicos, puesta que marcó
el renacer de Virgilio en los escenarios cubanos y el inicio
de la fiebre Piñera.
¿ De los dramaturgos cubanos que no has
llevado a escena cuál es el que más te atrae
?
He
llevado a escena a Virgilio y a Abilio Estévez. De
los que no he montado mencionaría dos: Abelardo Estorino
y Alberto Pedro.
Ambos han llevado a su teatro nuestro entorno, más
nuestros conflictos humanos que nuestro hoy o nuestro ayer.
Cada uno en su estilo ha logrado con vuelo poético
y una mirada certera del cubano, crear personajes ya emblemáticos
de nuestro teatro actual y obras representativas de nuestra
mejor dramaturgia.
Si me pidieran destacar un detalle de cada uno, diría-
desde mi modesta opinión- que de Estorino me atrapan
los personajes y de Alberto sus propuestas espectaculares.
Sin embargo, paradójicamente, en ambos pueden elogiarse
ambos “detalles” y muchos más, por supuesto.
En
tu caso ocurre algo único en la escena cubana actual
y es que dos de tus obras, tu concepto de dirección,
tu dirección de actores, etc... ocurren simultáneamente
en Cuba y en Estados Unidos ya que dos de los Actores de
Teatro de la Luna, por diferentes causas viven hoy en Miami
y entre sus repertorios mantienen dos de tus puestas más
premiadas.
Es el caso de “El enano en la botella” de Abilio
Estévez, actuada por Grettel Trujillo y “El
Album” de Virgilio Piñera protagonizada por
Dexter Cápiro. Estás mismas puestas ocurren
paralelamente con dos actores de tu grupo en Cuba, en el
primer caso por Mario Guerra y en el segundo por Roberto
Gacio. Todos ellos premiados en su momento lo que demuestra
que la crítica y el público reconoce en tu
dirección y en lo que logras en ambos montajes -
más allá de las capacidades histriónicas
de los actores- la comunicación directa con el espectador.
¿Cómo interpretas este hecho en tu experiencia
como director?
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Hay
que partir del hecho de que, en este caso, se trata
de cuatro excelentes actores. Esa es la primera clave
de éxito.
Apoyándome en esta idea de que el director es
un coreógrafo, encuentro los resortes para conservar
la pauta, el diseño espacial, el espectáculo
(visualmente hablando) aunque cambien los elencos.
Siendo dos unipersonales era más complicado,
pues toda la “arquitectura” del espectáculo
descansa sobre un actor. |
Había que ser cuidadoso de lo hallado antes y al mismo
tiempo flexible. La “flexibilidad” ante las nuevas
propuestas actorales fue un camino de triunfo. Actores muy
talentosos también, pero muy diferentes, que establecieron
un diálogo conmigo precisamente a partir de la adecuación
o resistencia a lo montado con el otro actor.
Como
esa flexibilidad, esa apertura, combinada con la creación(al
final) de una rigurosa pauta escénica, es precisamente
mi modo de trabajar, no estábamos descubriendo
nada nuevo.
Pero, sin embargo, interpreto la reposición de
El Enano en la botella y El Álbum como el mayor
reto de “sustitución” al que me he
enfrentado. Imagínate lo que fue el mito Grettel
y el El Enano a nuestro regreso a La Habana y el del
Premio de puesta para El Álbum en Miami, únele
a ello que ya Grettel y Dexter eran en La Habana dos
de los mejores actores de su generación. |
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Entonces, para responder bien a tu pregunta y como dices:
mas allá de las capacidades histriónicas (que
ya dije que son también grandes en Mario y Gacio) creo
que el éxito de las nuevas versiones (ya sabemos el
de las primeras) se debe además del talento de ellos,
al resultado de ese trabajo minucioso con el actor que es
una de nuestras premisas y a esa combinación de flexibilidad
y respeto al montaje que practicamos. El discurso visual se
mantiene y el discurso actoral se transforma; entonces el
actor se apropia del montaje y lo hace suyo.
Resulta que cuando le entregan a Mario el mismo premio de
actuación de la UNEAC que un año antes le entregaron
a Grettel; manejan que es por la calidad de su interpretación
(obviamente) y por interpretar el personaje por un camino
diferente. Además esa misma puesta, defendida con esa
“diferencia” por Mario, es premiada en el I Festival
de Pequeño Formato de La Habana.
Y esto es, por hablar de los premios, que no siempre son definitorios;
pero lo más importante, el público, que llenó
la sala y ovacionó estas funciones, convirtieron las
segundas versiones en otro éxito.
¿No temes que en el caso de las puestas
en Miami, al no estar presente de desdibuje tu concepto
de dirección?
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Es
imposible no sentir ese temor. Más cuando considero
que el trabajo del director con la puesta no termina
en el estreno, todo lo contrario: vigila función
por función que –como dices- no se desdibuje
el espectáculo. Y más aún por lo
celoso que soy con la “pauta” escénica.
Grettel y Dexter me expresaron lo difícil que
había sido para ellos reponer sin mi presencia.
Era un reto que debían asumir dadas las circunstancias
y que vencieron por su inteligencia e indiscutible talento.
Que se mantenga en mayor o menor grado la puesta depende,
en gran medida y aún con el director presente,
de cuanto de director tiene el actor, de su capacidad
de autodirigirse. Capacidad que es valiosa para un actor
independientemente del trabajo del director.
En este caso yo confío en la inteligencia de
ellos dos (ya que talento les sobra) y pienso que sí
pueden desdibujarse, en efecto, algunos detalles de
la puesta; pero que ellos sabrán defender, precisamente,
el concepto esencial de la dirección. |
| Tal
vez si nos reencontramos en un salón de ensayos
haya mucho que pulir, siempre hace falta la mirada desde
afuera, pero yo sé que, en grandísima
medida, ellos han sabido conservar la puesta. Lo otro
es el refrán: “lo que bien se aprende no
se olvida” y ellos supieron “apropiarse”
muy bien de esos personajes, de esos montajes, los hicieron
muy suyos. Por
otro lado yo agradezco la tenacidad y el esfuerzo
de ellos para recuperar los espectáculos; lo
que permite esta coyuntura excepcional, como tú
dices, de que se mantengan vivos las puestas en ambas
orillas. |
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Este
suceso es consecuencia más del azar que de un propósito
pero si el teatro tiene alguna función social ¿Cómo
traduces este “intercambio” o “dialogo”
artístico?
Si, claro el teatro es un acto de comunicación social.
A veces digo que el actor es una especie de trabajador social,
de comunicador y por tanto lo escénico y lo que lo
“rodea” no deja de tener una connotación
social.
Este caso es como una metáfora de lo que somos: cubanos
de aquí y de allá. Somos lo que dejamos y
lo que forjamos producto de las circunstancias. Y las esencias
humanas son las mismas, los conflictos parecidos.
Por ello los espectáculos pueden tener sentido, pueden
mantenerse y decirle al espectador de aquí o de allá.
Dialogan con ambas orillas. Ese diálogo o intercambio
es la misma cubanía, escindida pero unida. Que puede
clamar con los mismos símiles, cuando clama por valores
realmente humanos, trascendentes, como creo que lo hacen
estos dos textos de Abilio y Virgilio.
En ambos casos, reponerlos necesitó de perseverancia,
de tenacidad. Las cuatro reposiciones fueron movidas por
la necesidad de seguir diciendo verdades no absolutas (porque
el teatro no las tiene) pero propias, de cada intérprete
y del director.
Son dos historias minúsculas que se resisten a desaparecer
como es la defensa misma de lo que somos en cualquier parte
del mundo en que vivamos.
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¿Cuál
es tu criterio sobre la escena cubana actual y que
podemos esperar del Teatro de la Luna en un futuro
inmediato?
Creo
que el teatro cubano actual, más allá
de desniveles e irregularidades, ha sabido seguir
sorteando los males que pudieran atacarlo, ha sabido
sobrevivir a la crisis y seguir diciéndole
al espectador de hoy. Puede que en un año haya
más o menos puestas de calidad; esto depende
de lo que puedan hacer los directores con sus grupos.
Pero podemos seguir
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hablando
de “movimiento” teatral. Y algo que nos permite
seguir diciéndolo es el público, es él
quien permite que lo que hacemos sea realmente importante
y repercuta socialmente. Es el público que sigue
asistiendo en gran número, el que le sigue dando
al teatro su sentido. La comunicación se sigue produciendo.
El teatro sigue vivo y los teatristas creando a pesar de
la diáspora, la no abundancia de dramaturgia nueva
y otros problemas materiales. Y hasta hoy, siempre tenemos
espectáculos muy dignos de ser elogiados, premiados,
o mejor: aplaudidos.
Con
la reposición de todo nuestro repertorio para celebrar
el 5to aniversario del grupo, logramos recuperarnos de lo
que significó la pérdida de dos actores (en
un grupo de seis dos es un buen porciento). A los conocidos:
Amarilys Núñez, Mario Guerra, Roberto Gacio
y Gilda Bello, se unieron los jóvenes Teherán
Aguilar y Ariel Díaz.
Pienso que Teatro de La Luna está preparado para
asumir su nuevo estreno: El banquete infinito de Alberto
Pedro; espectáculo que sueño como “despegue”
del grupo. Siempre será poco lo ya hecho para los
ambiciosos. Y creo que somos un grupo de teatristas insatisfechos
y ambiciosos; por suerte.
Todos los presupuestos esbozados, trazados en nuestras actuales
puestas, quiero aquí llevarlos a término,
que el riesgo aumente, que seamos más atrevidos aún.
Es una obra que se hará con el dramaturgo cerca,
rescribiendo de acuerdo al proceso, transformando, adecuando.
Todo ello nos permitirá acercarnos más al
ideal, a esa quimera del Teatro Total que siempre andamos
acariciando.
Fotos:
Pepe Murieta, Jorge Rodriguez & Ernesto García
© TeatroenMiami.com
Enero 2003
Teatro en Miami
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