Cuando hace tres décadas el director de la película cubana El Hombre de Maisinicú le entregó el guión, le propuso un personaje presente en casi tres cuartas partes del filme, pero el actor Reinaldo Miravalles le pidió hacer otro, Cheíto León, que aparecía sólo al final. ''Estaba más en mi cuerda'', dice Miravalles. ``Tenía más contradicciones, estaba vivo''. Y el resultado fue contraproducente: lo que iba a ser una elegía a la Seguridad del Estado cubana pasó al recuerdo en una frase irónica, visceralmente despectiva y demasiado humana, dicha por el enemigo: ``Alberto Delgado, cará, el Hombre de Maisinicú''.

En menos de tres semanas, el 22 de enero, Miravalles cumplirá 80 años en el apartamento de Coral Gables donde vive con su esposa, Nena.

¿Aquello de ''Alberto Delgado, cará, el Hombre de Maisinicú'', estaba en el guión de la película o lo pusiste tú?

Eso ya estaba en el guión. Yo lo que hice fue darle forma al personaje, y agregarle alguna que otra cosita. Cuando Alberto Delgado llega al campamento, prueba el café y dice: ''Coño, buen café''. Le digo: 'Especial pa' los amigos, je jé'', porque lo que estoy es cazándolo. Por regla general, yo utilizo la improvisación en el ensayo.

¿De quiénes has aprendido más?

De los americanos. De actores como Marlon Brando, Robert de Niro. En el cine en español la gente evita repetir las palabras. Por ejemplo, yo digo: ''Bonita esa mujer, ¿eh? Bonita. A mí me gustan las mujeres bonitas. Bonitaa''. Si tú dices eso en cuatro o cinco tonos la palabra no molesta. Ahora, los autores te ponen en el libreto bonita, bella, hermosa. . . te buscan siete u ocho sinónimos. Pero eso no es natural. La gente no anda buscando sinónimos cuando está hablando. Es mucho mejor decir cinco o seis veces la misma palabra en tonos diferentes. Acuérdate de Are you talking to me? Siete veces la misma frase. Cuando yo vi esa película me quedé con la boca abierta: la gente actúa como si fueran seres humanos, no como si fueran actores.

Los americanos utilizan mucho las interrupciones, que es lo que la conversación natural produce. Tú tienes una idea, yo tengo otra. El cine en español usa en los diálogos la técnica de seguir el tono: tú terminas tu bocadillo en tal tono y yo cojo el mismo tono y sigo hablando. Sin embargo, la gente no habla con tonos: la gente habla con ideas, que son las que impulsan las palabras y determinan el tono. En la vida real, a lo mejor yo quiero hacerme valer y mi tono es cuatro veces más elevado que el tuyo, pero los dos empastan.

¿Qué es lo que debe ponerle un actor a un texto?

Según como esté escrito, tienes que buscarle la cadencia para que sea creíble. Si un español te escribe un texto y tú hablas con acento cubano, contrasta y parece un postizo.

En la película que acabo de hacer me dieron una posibilidad muy buena: la primera escena que tengo con la protagonista se iba a hacer originalmente en inglés. Pero el director sacó por conclusión que si ella hablaba en español con otra gente, y mi personaje era cubano, conmigo también debía hablar en español. Me dieron una traducción, y les dije: ''Mira, yo voy a traducir esto al cubano''. Cogí la idea directamente del inglés y la traduje al cubano. Había situaciones como ésta: la mujer está en Santo Domingo, y yo la estoy invitando a que vaya a Nueva York para darle una información que necesita. Entonces ella me pide buscar otra solución y le digo que no tengo ninguna: 'Además, a Santo Domingo yo no puedo ir. . . pa' su madre''. Si en vez de eso tengo que decir: ''En Santo Domingo yo no puedo poner un pie'', !Auxilio!

Hay una raza de actores tan buenos que cuando trabajan no se nota que lo hacen. ¿Cómo aprendiste el oficio? Yo aprendí exactamente lo que indica el método de Stanislavski: cada personaje tiene una serie de conflictos que debe resolver, y que son diferentes a los míos. Hay una historia y una serie de obstáculos. Si tú estudias bien la trayectoria del personaje en relación con la generalidad de la obra, te permite ser diferente, que no salgas tú mismo cuando lo haces.

¿Hace falta ir muy lejos en la búsqueda de ese carácter?

Mucha gente se pierde en la historia clínica, que si el personaje tiene complejos es porque la tía era cojita. . . Eso no resuelve ningún problema. Hay antecedentes, pero el carácter tiene que estar en la historia. No le puedes imponer un carácter al personaje. Lo que tienes es que asimilarlo, estudiarlo y echarlo a rodar. Si le impones un carácter estás haciendo una contraproposición, y entonces todo aquello se desbarata. Por mucho que tú hagas, tienes que limitarte a lo que los personajes exigen. Si quieres destacarte, te destacas. Pero entonces matas al personaje, porque le das cosas que no tiene.

¿Cómo llegaste al método de Stanislavski?

Yo empecé en radio, en Cadena Azul, en 1945, haciendo ''bolitos'', como se les llamaba a los trabajos episódicos. Me ponía a oír a los actores consagrados, y la intuición me decía que eran falsos. Un día un amigo mío me invita a un cine de la calle Consulado, y allí choqué con El limpiabotas, la película italiana de Vittorio De Sica. Y dije: ``¡C..., esta es la vida, así hablan los seres humanos!''

Todos los actores usan el sistema de Stanislavsky, aunque no lo hayan estudiado. Por ejemplo, lo que después supe que él llamó memoria de los sentidos. Este personaje tiene tal situación en el guión, y no eres tú, pero tú eres el instrumento que va a tocarlo, y aquí vas a tocar blues, y aquí fox trop, y aquí guaguancó. El guión es la partitura. Empiezas a analizar el personaje, a estructurarlo, y encuentras situaciones que tienen cierto parecido con vivencias tuyas. Simplemente te colocas en esa vivencia tuya, te pones a pensar, y sientes cómo la circulación de la sangre es más rápida, cómo te falta el aire. . . ¿Eso te sirve para actuar? No. Es sólo la afinación del instrumento. Cuando vayas a hacer esa situación, ya sabes cuál es el punto de partida, porque a partir de ahí viene la ficción. Hay que entrar a escena con ese tempo después de haberlo modulado mucho en los ensayos, porque eso no brota del primer brochazo.

¿En qué consiste el talento de un actor?

El talento de un actor consiste en repetir como si fuera espontáneo lo que se ha aprendido de memoria.

Fotos: PEDRO PORTAL/El Nuevo Herald
Fuente: El Nuevo Herald
Enero 2003