La propuesta usa recursos de danza, teatro físico y del absurdo. La complejidad escénica permite que cada espectador mire lo que quiera. Si el hombre camina, lo hace sobre una cinta de moebius que no le permite avanzar. Los sucesos en su vida cobran dimensiones contradictorias: los cotidianos se engrandecen, los decisivos terminan convirtiéndose en simples anécdotas. Definitivamente, cada nuevo segundo de vida es un segundo menos de vida.

Ana Garat y Pilar Beamonde son las creadoras de un espectáculo que intenta despegarse de cualquier clasificación. Ahí radica fundamentalmente su virtud. El hombre que camina coquetea con expresiones cercanas a la danza, el teatro físico o el absurdo, pero a la solidez (literal) de la puesta se le opone tanta flexibilidad estética, que cualquier intento de encasillamiento bordearía el ridículo.

Es una apuesta riesgosa, sin duda. Hay algo en la obra que despedaza dos nociones factibles de ser medidas con precisión: el tiempo y el espacio. En eso cobra un papel fundamental la soberbia estructura que contiene al universo que las coreógrafas proponen. Es una escenografía monstruosa, que intimida (y pensar que la crearon dos mujeres que no superan los 4o y pico de kilogramos): se trata de una compleja superposición de escenarios que tiene un peso de 21 toneladas. El más grande (se encuentra debajo del sector donde se ubica el público) mide 7.70 por 7.70 metros. El más chico (de acrílico, se encuentra sobre los espectadores) tiene una dimensión de 5 por por 5 metros. Los periféricos son apenas diferentes entre sí: uno (7.70 por 6.40) es un metro y medio más profundo que el otro. Y a eso se le suman dos pasillos largos y angostos y un distante balconcito.

Pero, ¿cómo lograr que semejante puesta no se transforme en una mera curiosidad? Simple: haciéndola funcional al espectáculo. Finalmente, la verdadera utilidad del espacio escénico radica en permitir que el espectador arme El hombre que camina como le dé la gana.

Para eso, la obra se muerde la cola. Si desde lo discursivo y lo gestual el texto propone un mundo regido por leyes arbitrarias, donde el sometimiento y la opresión no dejan espacio al amor y al deseo (El hombre que camina sería —involuntariamente— una versión tecno de 1984, de George Orwell), el espectador posee la libertar de decidir, incluso, hacia dónde mirar.

La acción muchas veces ocurre paralelamente en los diversos escenarios: puede ser una mujer arrojando flores lánguidamente, quizás dos jóvenes en plena exploración de sus cuerpos, tal vez un grupo de bailarines elaborando una delicada coreografía basada en el contact improvisation.

Otras herramientas que colaboran con la eficacia del espectáculo son la música y la iluminación. Las melodías reúnen tonos graves y ritmos electrónicos, que en principio suenan a conocidos acordes de los Depeche Mode, pero rápidamente se funden en anónimos golpes metálicos, excesivamente monótonos. Las luces (en general blancas, direccionales, nítidas) se asocian al juego creando y destruyendo progresivamente las imágenes que dan forma a la obra. Y la ausencia de luminosidad —muchas veces el espacio entero queda totalmente a oscuras— anula en el espectador su capacidad de percepción, ya que éste desconoce de cuál de los escenarios surgirá el próximo acto.

Tal vez, un punto débil de esta propuesta está dado por la repetición de secuencias y actos cargados de simbolismo. En un punto, terminan por acostumbrar la mirada del público; no lo sorprenden. Y se sabe que en la oscuridad, nada atrae más que una buena provocación.

elclarin.com
Febrero 2003