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Dialogo sobre
el Teatro Hispano en USA
- Primera Parte -
Ernesto García
Luego de un artículo publicado
en La Jiribilla - revista digital de la Habana- y
que bajo el título “El mito del teatro
hispano en EE.UU” sintetizaba algunos de los
puntos de una conferencia dictada por Alberto Sarraín,
director teatral de Miami, nos pareció sugestivo
retomar el tema y continuar con algo que realmente
debería discutirse más aquí que
allá: el origen y destino del “Teatro
Hispano en Estados Unidos”.
Ningún diario reaccionó
a dos aspectos muy importantes de este artículo
que citamos; por una parte el hecho de que se discuta
“fuera” y no “dentro” estos
tópicos lo cual podría interpretarse
como falta de estudio, interés o material humano
cuando realmente nos concierne el destino de nuestro
teatro y por otra parte: la noticia de la desaparición
de El Grupo Cultural La Má Teodora que por
los últimos años presentó en
Miami obras como “Manteca”, “La
Noche”, “Delirio Habanero”, etc...
quizás la única fuente que nos mostraba
parte de la dramaturgia cubana de la Isla.
No tardé en plantearle a Sarraín
que estaba interesado en ampliar esto estableciendo
un dialogo sobre el tema y él accedió.
TeatroenMiami.com:
“Lo modélico hoy, la aspiración,
es el teatro norteamericano regido por lo económico.
Es decir, el llamado Teatro Hispano en los Estados
Unidos está destinado a desaparecer”.
dijo en un conversatorio el teatrista y psicólogo
cubano radicado en Miami Alberto Sarraín.
Según interpreto en esta frase tú enuncias
que existe el teatro hispano, pues no puede desaparecer
aquello que no existe. ¿Qué es Teatro
Hispano en Estados Unidos? ¿Qué es aquello
que puede desaparecer según tu opinión?
Sarraín: Me
parece formidable lo retórico de tu pregunta
porque nos sitúa en la génesis del asunto.
Creo que para hablar de teatro hispano es imprescindible
hablar de teatro norteamericano. Lo modélico
en este caso se refiere a un país anfitrión
que pone las reglas del juego, para que sus huéspedes
participen. Básicamente las formas de financiamiento
de la actividad teatral, una manifestación
artística que cómo la ópera,
el ballet, la música clásica no son
productos rentables desde el punto de vista comercial
y hace que el capital privado no los vea como una
posible inversión, sino quedan completamente
dependientes de los dineros públicos para su
existencia. Esta es una verdad global. A diferencia
de otros países del primer mundo (y en algunos
del tercer mundo también) en donde existe un
ministerio de cultura y un presupuesto para sufragar
el arte en general y en particular el teatro, éste
dispone de recursos propios para llevar a cabo su
actividad. Sumemos a este presupuesto la existencia
en dichos países de una enorme infraestructura
a disposición de los grupos de teatro que componen
"el movimiento teatral". En el sistema modélico
norteamericano, como sabes no existe ningún
ministerio.
En la cultura de este país
pasa lo mismo que en la salud, artistas y enfermos
dependen de toda una suerte de circunstancias para
lograr lo que necesitan. La mayoría de los
recursos están en manos privadas. Así
ves que una obra de Broadway es muchas veces una empresa
en dónde las acciones están en manos
de inversionistas. Todo el teatro que no está
en manos privadas, que no se hace con fines de lucro
sino con fines artísticos, ese teatro "non-profit"
es considerado teatro amateur ya que las personas
que lo hacen no pueden vivir de él o al menos
no pueden ganar lo que los actores y producciones
asociadas al sindicato de teatristas "Equity"
exige como pago a los profesionales. Uno de los mayores
descalabros del teatro norteamericano es la sustitución
del director de escena por el productor, que como
sabes es quien determina quién, cómo,
cuándo y cuánto de una puesta en escena.
Esta sustitución de valores artísticos
por valores económicos acabó, voy a
decir casi totalmente para no dejar fuera unas cuantas
excepciones que existen en el país, con el
concepto de grupo o compañía, un concepto
a mi juicio básico para el desarrollo teatral.
Una compañía es un grupo de artistas
reunidos en torno a un director y en la búsqueda
de una expresión estética particular,
que puede o no sentar escuela. Es el caso de Peter
Brook y Ariane Moushkin en Francia, de Luca Ronconi
en Italia, de Eugenio Barba en Dinamarca, de Louis
Pasquel en España. Esta ruptura norteamericana
con el arte teatral y su asociación para la
comercialización del arte han borrado prácticamente
al teatro norteamericano del arte teatral contemporáneo.
La importancia que durante las primeras
décadas del siglo XX tuvo el teatro norteamericano
en el mundo con autores como Eugene O´neill,
Tennessee Williams, Arthur Miller y Edward Albee han
quedado atrás. La importancia de Actor´s
Studio, Lee Strasberg, Living Theatre y Julian Beck
quedan como referencias. En el año 2000 en
ocasión de recibir el premio Pen/Newman de
manos del destacado dramaturgo Arthur Miller y a propósito
de un comentario elogioso mío, el autor de
The Crucible me dijo algo así como: "Una
gloria de América que nada más se estrena
en Londres". Creo que la última gran obra
de teatro norteamericano de impacto universal fue
¿Quién le teme a Virginia Wolf? de Edward
Albee. No quiere decir esto que no hayan otros dramaturgos,
pienso en Sam Shepard, David Mamet y Tony Kushner.
Los dos primeros muy involucrados en el cine, el último
con una obra que fue la gran esperanza de recuperar
el arte teatral en el nuevo milenio americano. Pero
la trascendencia de los tres a nivel mundial es comparable
sólo en una mínima expresión
con la importancia que tuvieron sus antecesores. Si
nos referimos a los grandes actores o directores del
mundo norteamericano del teatro es difícil
situar nombres. Quizá Bob Wilson sea el único
del que pudiera hablar de una estética personal,
alejada de las puestas de abigarramiento técnico.
Todo esto ha creado en los artistas
formados en Norteamérica un arquetipo platónico
compuesto por audiciones, contratos, agentes en el
que poco tiene que ver la necesidad de una expresión
estética personal o de esa búsqueda
de la verdad artística que inflama a los más
jóvenes. Vivir del arte y no vivir para el
arte es la nueva receta. Construido y afianzado este
sistema como sistema modélico. Hablemos del
otro teatro, ese teatro que los organismos con fondos
(escasos, ya hemos vistos los recientes cortes presupuestarios
de nuestro estado que han dejado a las artes en general
sin prácticamente un centavo y cosas tan extrañas
como el cierre de la sinfónica para la que
se construye un teatro en el nuevo complejo de las
artes en la bahía ), decía ese teatro
que los organismos con fondos escasos llaman teatro
comunitario y en donde sobrevive esa manifestación
teatral hablada en español o en inglés
pero cuyo tema es de inmigrantes hispano parlantes.
Lo primero que atenta contra el llamado
Teatro hispano es el origen mismo de su nombre. La
idea del famoso crisol de nacionalidades que se fundan
para formar la gran nación americana, me refiero
al "melting pot", es en principio el germen
que lo hará desaparecer. ¿Cuántos
teatros hablados en italiano, en vietnamita, en chino,
en alemán, en griego, en ruso, tu conoces?
¿Puede hablarse de que cualquier manifestación
teatral en estas lenguas o sobre estas minorías
constituyen un movimiento artístico? ¿Cuántos
teatros de méxico americanos o chicanos todavía
hablan español? ¿Cuántos temas
tratados en inglés por estos grupos son todavía
temas genuinos de esas comunidades o temas compartidos
por otras minorías como los negros, las mujeres,
los homosexuales, temas que afectan a la sociedad
norteamericana como un todo? En un condado como Miami-Dade
donde el porciento de hispano parlantes en la población
general es inmenso, los paneles para otorgar dineros
(escasos) consideran que un evento en español
es un evento limitado porque no permite que las personas
que hablan inglés lo vean y tienes que inventar
una serie de estrategias como proyectar títulos,
hacer sinopsis, u ofrecer traducción simultánea
para un público que no participa en este tipo
de evento. Por otra parte la infraestructura es uno
de los problemas más grandes que afrontan los
teatros comunitarios.
Vamos a partir de nuestra comunidad,
¿Cuántos teatro públicos para
producciones pequeñas (que son las que pueden
afrontar los teatros sin fines de lucro) tenemos disponibles
en nuestra área? Como los teatros públicos
se rentan para cualquier tipo de evento ¿cuántas
temporadas, imprescindible concepto en el desarrollo
del teatro, pueden hacerse si los viernes el teatro
está alquilado para una graduación y
el domingo para una iglesia? El grupo que no puede
alquilar su local, acondicionarlo según las
normas de los distintos departamentos de licencias
de locales abiertos al público, acondicionarlo
técnicamente está perdido. Cualquier
teatro público como el Miami-Dade County Auditorium
($2000.00 o más diarios, más un número
determinado de técnicos pertenecientes a la
Union y por tanto con salarios increíbles),
a todo esto hay que agregarles seguros, guardias de
seguridad, taquilleras, acomodadores y una lista inverosímil
de cosas. Pero más allá de todo esto
los miles de asientos de este teatro son el total
de público que una obra "hispana"
tiene generalmente y que divididos en audiencias de
100, 50´s, 30´s y 20´s hacen la
temporada. Otro elemento adverso del uso de los teatros
públicos es el lugar de ensayo, el montaje
de escenografía, luces y ensayo general cuatro
horas antes de estreno a no ser que tengas la posibilidad
de pagar otro día más de alquiler. Los
que finalmente acomodan su lugar dependen de los contratos
con el dueño de la propiedad que generalmente
no quieren este tipo de negocio en sus locales o se
presentó una venta inesperada. En 24 años
de vivir en Estados Unidos he visto cerrar infinidad
de espacios dedicados al teatro que han tenido un
límite de vida de 3 años como máximo.
Volviendo al tema del financiamiento, ahora cuando
me preparaba para la conferencia que ofrecí
en Cuba y que es el origen de esta entrevista, hice
una búsqueda en el sitio del National Endowment
for the Arts. Allí encontré los dineros
otorgados para proyectos de teatro en toda la nación
por esta entidad federal en el año 2001 (fueron
las cifras más recientes que encontré)
La suma de todos los proyectos favorecidos es de $4,313,000
mientras que de este total se le otorgó a proyectos
de teatro hispano $324,000 lo que constituye el 7.5%
de ese presupuesto. La mayoría de estos proyectos
ganadores el 7.5% son proyectos en idioma inglés.
Creo que la cifra es ridícula. Cualquier nación
del tercer mundo, Argentina, Brasil, Chile, Colombia,
Cuba y Venezuela tienen un mayor presupuesto para
el teatro que el gobierno de Estados Unidos para el
teatro no comercial. Es cierto que existen todas esas
entidades filantrópicas y los gobiernos locales
que también otorgan dinero, lo que pasa es
que muchas veces la solicitud de los muy mentados
"grants", requieren una persona especialista
en escribirlos en inglés y con criterios de
redacción del “incide” de la cultura
dominante, otra para el cabildeo político y
la plasticidad de los objetivos estéticos para
poder acceder a ciertos dineros, dados únicamente
si se usan para actividades previamente especificadas.
Comenzar a solicitar “grants” ya es dejar
un poco de ser hispano, de pensar, de escribir y razonar
como hispano.
Por otra parte creo que la palabra
“hispano” es un concepto reduccionista.
Si bien está referido al uso del idioma español
como lengua materna y aunque hay rasgos comunes entre
los nacionales de la América hispana, cualquier
aspecto relacionado con la cultura va más allá
y se asienta en una multitud de elementos particulares
que hace únicas a las culturas que pueblan
nuestra América. Yo en particular me siento
cubano y me resulta muy difícil aceptar que
hago teatro “hispano”. Mis sobrinos son
hijos de cubana y dominicano. Pero en realidad son
americanos en su manera de pensar, de comer, de disfrutar
el arte. Puede que mi lucha por hacerles descubrir
mi mundo los haga distintos a los otros niños
que no están expuestos a mi influencia. Pero
sin duda, y con mucha tristeza esos niños no
nos pertenecen.
Sí, creo que existe el teatro
hispano en los Estados Unidos, pero no existe como
un movimiento teatral. Un movimiento teatral es un
concepto dinámico de desarrollo e implica comunidad
de objetivos, búsquedas comunes, interrelación
y crecimiento del público. Existen grupos-islas,
totalmente inconexos, que sobreviven la debacle de
los presupuestos, que muestran un repertorio incoherente
(incoherente en el sentido de una línea de
trabajo estético que los caracterice) y el
público a la deriva de las corrientes migratorias
de turno. Porque el idioma se pierde en la primera
o segunda generación. Generaciones educadas
no sólo en inglés sino con la óptica
de lo americano, que prefieren ver producciones en
su idioma. Tienes por ejemplo el caso de NY, donde
la diversidad de procedencia de los actores y el terrible
manejo del Español hacen a veces los elenco
ininteligibles. Creo que esas islas irán desapareciendo
con el tiempo, como ha pasado en la costa oeste y
en las zonas fronterizas con México. Esas islas
van a hablar inglés y se orientarán
cada vez más hacia la cultura modélica.
Ya esa gente sueña con ser descubiertas por
un productor de Broadway o Hollywood y la eterna peregrinación
hacia las audiciones ya comenzó. El teatro
está vinculado a las raíces de los pueblos
y no se puede hacer teatro mexicano sin vivir en México
porque lo que habla Emilio Carballido es de la vida
de México. Recrear eso en El Paso, es nostalgia.
Pasan tantas cosas en El Paso que sería una
falta de sensibilidad imperdonable que los artistas
de allí crearan mirando al sur.
TeatroenMiami.com:
Muy interesante, pero sigo encontrando varios lazos
inconexos en algunos de los planteamientos.
¿Es necesario hacer teatro en Español
para etiquetarlo como Teatro Hispano? ¿Por
qué no asumir el hecho de un proceso de transculturación
que debería ocurrir del contacto directo y
continuo entre grupos de individuos de culturas diferentes
con los subconsecuentes cambios en los tipos iniciales
de uno o ambos grupos? (modelo muy definido por Fernando
Ortiz en el proceso cultural cubano y en el origen
de la cultura cubana como entidad socio-cultural).
Sarraín: Todo
es posible. Creo que de cualquier especulación
al respecto se encargará el futuro. Quizá
estamos en las márgenes de ese lapso, pero
el proceso de transculturación del que hablas
ya se ha dado en otras comunidades “no hispanas”
e incluso dentro de la comunidad méxico-americana.
El teatro chicano es en cierta medida el resultado
de la asimilación mutua. Se habla básicamente
en inglés asociado con spanglish. De todas
maneras no sería la primera vez que la cultura
dominante se impone, tenemos los ejemplos de Grecia
y Roma y retomando lo que dices de Fernando Ortiz,
la cultura africana sobreviviendo primero y sesgando
después la cultura española. Cosa esta
que no pasó con los negros americanos. Por
otra parte en la llamada globalización de la
cultura la fuerza de la cultura americana a través
del cine, la televisión y el mercado se alza
como una cultura avasallante. Por otra parte lo que
he tratado de decir no pretende ser definitorio, existen
demasiados especialistas, académicos y sociólogos
con muchas teorías al respecto. En este punto
sólo he tratado de exponer mi punto de vista
que no pretende ser la verdad, ha sido la simple observación
natural como participante lo que me ha llevado a compartir
mis opiniones, cuyo mayor objetivo es crear un inquietud
para los que todavía tienen fuerza para luchar
tengan otro punto de vista. Para mí teatro
hispano es el que se habla en español y se
proyecta desde una cultura particular a incidir en
el todo. Creo que tenemos mucha gente con enormes
talentos que pueden hacer la diferencia incluso para
el teatro americano que tiene que ver más ese
otro teatro que se hace fuera de los musicales y del
realismo.
¿No será que vivimos en las márgenes
de este lapso y no podemos percatarnos del proceso
de cambio? Además podríamos situar este
proceso de transculturación a niveles nunca
antes vistos pues podría estar afectado y seguramente
lo está por la globalización en el sentido
amplio de un mundo cada vez más conexo.
TeatroenMiami.com:
¿Podríamos llamar a una migración
de estilo o de dramaturgia de un país latinoamericanos
a Estados Unidos; Teatro Hispano? Tu dices al final
“El teatro está vinculado a las raíces
de los pueblos y no se puede hacer teatro mexicano
sin vivir en México porque lo que habla Emilio
Carballido es de la vida de México. Recrear
eso en El Paso, es nostalgia” y yo coincido
en eso. ¿Entonces?
Si existe – cosa que a mi no me queda clara
todavía, por definición – EL TEATRO
HISPANO, finalmente que es lo que lo define: ¿El
Tema? ¿La procedencia de los actores? ¿Qué
se represente en español? ¿...?
Sarraín: Ampliando
un poco más en esa categoría definitoria.
¿Qué tu crees que hace un americano
cuando hace a García Lorca? Para mí
hace teatro americano. De esta misma manera considero
la puesta de Bodas de sangre de Berta Martínez
parte del teatro cubano. Aunque todo Lorca esté
allí (no hablemos de la traducción en
el caso de los americanos) Una puesta en escena es
el resultado de miles de referentes culturales del
equipo de trabajo. Uno estudia el tiempo, las costumbres,
el estilo pero la relación del director con
la obra es una relación de promiscuidad que
produce bastardos. Entonces tenemos que llegar a la
conclusión que la definición de Teatro
Hispano, es una etiqueta que procede del mundo americano,
es esa cuadrícula que uno marca en cualquiera
de “las aplicaciones” que a lo largo de
la vida en este país llenas. O sea que el teatro
hispano al que me he estado refiriendo es precisamente
el teatro al que los panelistas de los “grants”
también se refieren. Al teatro que se hace
en las ciudades con grandes núcleos migratorios
de la América Hispana. Quizá siguiendo
tu línea de pensamiento, lo que debería
haber dicho es la desaparición del teatro hispano
tal y como lo conocemos hoy.
TeatroenMiami.com:
Por otro lado tenemos el tópico financiero.
Yo por ejemplo observo una tendencia estática
y estancada en el proceso de los “grants”
a nivel local y este análisis me hace pensar
que ocurre en la mayoría de las grandes metrópolis
donde existen grupos teatrales de habla hispana y
es que año tras año estas becas (para
llamarles de alguna forma entendible para el lector
que no vive en USA) van a parar a las mismas entidades
eternizando a estos grupos en el negocio del arte
sin fines de lucro y convirtiéndolas en “pancistas
del arte”. Todo el proceso burocrático
que requiere la adquisición de un “grant”,
y la ausencia de un contacto real entre las entidades
locales y los pequeños grupos de creadores
convierte en un camino difícil ganar una de
estas becas. El negocio de lo “no-lucrativo”
termina por desplazar - de una manera más cómoda
para sus productores que no tienen que ir al mundo
del libre mercado y competir por atraer espectadores-
al “Teatro Comercial” y en muchas ocasiones
no existe una real diferencia en los presupuestos
artísticos que separen en calidades y propuestas
a un teatro del otro. O sea que al final ocurre el
mismo proceso que en los países donde existe
una política cultural más marcada que
en Estados Unidos (En Europa por ejemplo), se crea
una clase de “recibidores” y otra de “desposeídos”
de estos fondos públicos que todos pagamos.
Por suerte y es lo que me gusta del
sistema americano, siempre queda la posibilidad de
la autogestión, una sociedad dinámica
que deja brecha para la imaginación empresarial.
Prueba de ello es que yo he podido producir un espectáculo
que estaría dentro de cualquier esquema para
recibir fondos y el sistema burocrático no
lo permitió así y se hizo dentro del
mecanismo comercial, buscando patrocinio y no cedí
un ápice en la propuesta artística,
ni tuve la más mínima presión
de mis productoras. Al final no queda dinero para
nada, y la mayor parte del trabajo es no remunerado,
eso es cierto. Pero no deja de probar que existe la
libertad más allá de esa frase que citas
en tu exposición en la Habana: “la
peor censura es el Mercado” ... si realmente
queremos exponer nuestro trabajo buscar alguna forma
más allá del burocratismo de los grants
o de la censura del productor tipo Broadway. No es
el ideal, eso es cierto; pero es la realidad.
¿No crees que se puede hacer teatro fuera de
esas dos importantes fuentes de financiamientos? ¿El
desarrollo de un Teatro Comercial no podría
abrir nuevas avenidas al Teatro de Arte? En el caso
del cine que es también industria y nada barato
enfrentar un proyecto de cualquier magnitud. ¿Existiría
el cine de arte sin el éxito del cine comercial?
¿Podríamos cambiar esto al teatro?
Sarraín: Tu
pregunta es amplia e inteligente y lleva con ella
una respuesta. Claro que se puede cambiar, claro que
puede haber un mecanismo. Pero para eso hacen falta
individuos con el tiempo, el carisma y el conocimiento
para hacerlo. Creo que una de las cosas más
importantes que debería lograr el teatro de
Miami es conseguir financiamiento de los grandes comerciantes,
empresarios y compañías que hacen un
jugoso negocio en nuestra comunidad y que no dan un
centavo para nuestro teatro. ¿Cómo es
posible que el teatro de arte de Miami no tenga un
espacio propio? Esa autogestión de la que hablas
es, creo una de las soluciones, pero quién
sabe hacerla, quién quiere hacerla.
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Julio
- 2003
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