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Diálogo
sobre Teatro Hispano en USA II
- segunda parte-
ver
primera parte
Ernesto Garcia
Esta por diversas razones siento que
es una entrevista inconclusa. El furor que despiertan
ciertos argumentos entre nuestra gente nubla la razón,
opaca el intelecto y dejamos de profundizar en los
temas reales, más allá de las ideologías
(sin que las obviemos), de los chismes y los rencores.
El tema grande, al menos el que puedo
ver abierto a una discusión saludable es el
tema de la hispanidad, el tema del teatro, el tema
de la crisis o evolución del mismo. Pero no
dejamos de aclamar y gritar, heridos realmente muchos,
otros como un eco borroso de una conciencia colectiva.
No son pocos los emails que recibimos
en TeatroenMiami.com cuestionando la utilidad de nuestra
primera entrevista, incluso nombrándonos con
los epítetos más desdeñables
e inmerecidos. No sé que otro tanto habrá
recibido mi entrevistado, pero puedo imaginarlos amplificando
los recibidos por mí. Hay quienes prefieren
el silencio cómplice que el análisis
y la discusión sana.
Como un convencido, creo en la necesidad
de establecer parámetros, estudios y metodologías
si es que estamos interesados en adentrarnos más
en la comprensión de nuestra realidad. Invito
a los estudiosos y eruditos, a los conocedores reales
del tema a que se enfanguen los pies en esta pesquería
intelectual.
Como dije al principio, se quedaron
preguntas y temáticas que pondrían combustible
en esta hoguera, pero como soy un amante del teatro
y no un inquisidor; me permitiré la libertad
de escoger mi personaje y este no será Tomás
de Torquemada.
TeatroenMiami.com: Luego
de todo el análisis en la primera parte de
nuestra entrevista, defíneme escuetamente,
si es posible en un párrafo: ¿Qué
es el Teatro Hispano?
Alberto Sarraín:
Es muy difícil para mí hablar escuetamente,
pero trataré, aunque dudo que sea en un párrafo.
Siempre he sido de la idea de que el arte debe clasificarse
según la corriente estética en que se
produce. Incluso cuando hablamos de cierta manifestación
artística producida en un mismo país,
etiquetarlo bajo el nombre del país es una
clasificación poco útil. Y digo útil
aludiendo al sentido pragmático de las etiquetas
que no es otro que el de su estudio. No me parece
útil clasificar a Tristan Tzara, Antonin Artaud,
y Jean Cocteau bajo la etiqueta de teatro francés,
a menos que se trate de un estudio histórico
o comparativo de ese teatro, porque desde el punto
de vista estético, Dadaísmo, Teatro
de la crueldad y Melodrama psicológico son
tres corrientes completamente distintas, que se expresan
de una manera distinta y que apelan a un público
también distinto. ¿A qué alude
el nombre “Teatro Hispano”? ¿Qué
se encuentra etiquetado bajo esta denominación?
¿Una corriente estética? ¿Una
forma incluyente y específica de hacer teatro?
¿Es un “outlet” de un movimiento
social? ¿Representa a un grupo específico?
Todas las respuestas a estas preguntas pueden ser
respondidas de diferente manera, pero bajo esta denominación
se encuentra clasificado en Estado Unidos un teatro
muy heterogéneo que hace la llamada minoría
hispana, y cuyo elemento común es únicamente
ese, la procedencia étnica de los involucrados.
La etiqueta responde a un componente racial es una
etiqueta discriminatoria, y no uso la palabra en el
sentido peyorativo del término, sino simplemente
en su acepción más amplia: separar,
distinguir, diferenciar una cosa de otra. Claro que
esta separación es de hecho la no aceptación
de este otro como parte del teatro norteamericano
aunque sea hecho por norteamericanos. Veamos por ejemplo
estos párrafos:
Eugene (Gladstone) O'Neill (1888-1953) One of the
greatest American playwrights,
restless and bold experimenter, winner of the Nobel
Prize for literature in 1936. ... Eugene O'Neill was
born in New York into an Irish-Catholic
theatrical family.
Arthur Miller, born 1915, has been
the dean of American playwrights
since the opening of Death of a Salesman in 1949.
Miller, the son of a Jewish immigrant,
was born and raised during this early years in Harlem
section of Manhattan and later in Brooklyn after his
father's business failed.
Tendríamos que pensar entonces,
siguiendo la lógica clasificatoria del teatro
hispano que el teatro de O´Neill es Teatro Irlandés
y que el de Miller es Teatro Polaco-Judío.
Pero no es así, de alguna manera el teatro
hecho por inmigrantes de origen hispano ha sido separado.
Si hacemos un análisis del valor artístico
de este único sentido que en común tiene
el llamado teatro hispano de los Estados Unidos tendríamos
inmediatamente que predecir su desaparición
porque la durabilidad, crecimiento y desarrollo de
los movimientos artísticos radica en la defensa
de un concepto filosófico, que es, desde luego,
una óptica de la vida. Sin ese centro conceptual
impulsor el movimiento no puede llegar a ninguna parte.
Su lucha es el diario sobrevivir, pagar la renta,
conseguir un grant, pagarle a los actores. Pero la
esencia real del teatro no es esa sino la creación
que busca desesperadamente una manera de expresarse
desde esa óptica. El teatro hispano tendría
que tener pensadores, estetas y líderes que
trataran de consolidar un movimiento fuerte, que pensara
en conjunto y que lograra despojar a las islas teatros
de la ingenua territorialidad que muchos defienden.
TeatroenMiami.com: Otro de
los aspectos que me pareció interesante tratar
fue la noticia de la desaparición del Grupo
Cultural La Má Teodora, el que dirigiste por
todos estos años desde su fundación.
¿Cómo se insertaba el Grupo Cultural
La Má Teodora dentro del “Teatro Hispano”
o el “Teatro en Español” en Miami
y en los Estados Unidos?. ¿Cuáles eran
los puntos en común con otros grupos de Teatro?
¿Qué los diferenciaba?
Alberto Sarraín:
Creo que cada grupo es único en su empresa
aunque siempre haya un denominador común, porque
la actividad teatral se realiza en un mismo espacio
real e histórico que determina estrategias
y productos. Creo que los objetivos son lo que van
definiendo esa unicidad.
La Má Teodora fue fundado con
dos propósitos. El primero ser sede de un grupo
de artistas cubanos cuyo desarrollo como artistas
se había visto interrumpido por la batalla
diaria de subsistencia. Fíjate que no hablo
de hacer una obra, sino de un concepto que para mí
es básico en el desarrollo personal del artista
de teatro que es la búsqueda de una expresión
personal definida por el grupo en un camino de búsqueda
estética. Si hoy tú haces una comedia
y mañana un melodrama y pasado mañana
un musical, pero estos no están conectados
entre sí, si no surgen de las mismas inquietudes
y se expresan a través de un núcleo
conceptual común, la experiencia teatral se
resume a tres cosas:
- Éxito o fracaso inmediato
determinado por la aceptación del trabajo
por el público y/o la crítica
- Remuneración económica,
salarial
- Oficio, concepto que puede llegar
a ser terrible para la gente de teatro.
Estas tres cosas están por
supuesto incluidas en el trabajo de compañía,
pero trascienden la inmediatez de los resultados personales
hacia un camino de búsqueda colectiva que conlleva
una revisión estética de los resultados,
una reorientación o afirmación del punto
de vista creador, o sea su desarrollo y el conocimiento
y conquista de un público para el que trabajas
y que será tu público. Tus trabajos
posteriores dependerán directamente de estos
resultados, mientras que en el otro concepto donde
no perteneces sino por donde pasas, los trabajos consecuentes
dependen de la siguiente invitación que te
hagan.
Creo que es muy importante el sentido
de pertenencia, el trabajo que se hace porque es tuyo,
habla de algo que tú quieres hacer, algo en
lo que tú has participado activamente. Lo que
no te pertenece tiene que darte ventajas – cuánto
vas a ganar, cuán importante es el personaje
o la obra o la escenografía o lo que en inglés
se conoce como “exposure” o sea el trampolín
que te permitirá ser visto.
El concepto de La Má Teodora
contenía desde su fundación un concepto
más amplio que el de “grupo teatral”.
Desde el principio quisimos ponerle “grupo cultural”
porque preveíamos la necesidad de conectarnos
ampliamente con el mundo de la creación más
allá de la simple producción ocasional
de una obra. Así surgió la revista que
impecablemente dirigió Carlos Espinosa Domínguez
y cuyos cuatro únicos números son valiosísimos
testimonios de la cultura teatral de nuestro tiempo,
que no discriminó nunca, que recuperó
materiales valiosísimos y puso de relieve tanto
la dramaturgia con el teatro vivo. En esta misma línea
el grupo se interesó por los festivales de
teatro, que son el instrumento de reunión y
valoración teatral más importante que
tienen los artistas en este momento.
De repente la puesta en escena de
Delirio habanero tenía invitaciones para 12
festivales, a mucho de los cuales no pudimos asistir
por los problemas económicos que conllevan
las salidas internacionales, que van desde la consecución
de los pasajes hasta resolver que puede hacer un actor
que tiene que dejar su trabajo estable por 15 días.
Participar en cinco festivales internacionales fue
una labor ardua y agotadora. Sobre esta línea
de trabajo creo que uno de nuestros mayores éxitos
fue el I Festival Internacional del Monólogo
que se realizó a teatro lleno y donde participaron
37 artistas internacionales. También hicimos
presentaciones de libros de teatro, lecturas, talleres,
conferencia y recitales.
El segundo gran objetivo del grupo
era la idea de lo cubano, la idea de hacer lo que
realmente somos, la idea de hacernos. Esto es algo
que creo que ya toqué en la primera parte de
la entrevista, pero quisiera abundar en ello. Antes
te decía que el trabajo de compañía
permite evaluar resultados y reorientar o afianzar
la búsqueda estética y de tu público.
Lo que en un principio fue una selección aleatoria,
la certeza de trabajar con una obra de arte, se convirtió
después en un camino. Buscábamos algo
que hacer, al principio nos reuníamos en el
local de Pedro Pablo Peña para hablar, para
buscar un camino. La primera producción no
podía ser nada grande, no teníamos un
centavo ni capacidad productora. O sea que debería
ser un texto excelente con pocos actores y producción
mínima, Santa Cecilia de Abilio Estévez
fue entonces el toque mágico que hizo despegar
la nave. Claro que en aquel entonces no había,
como hay ahora varias compañías de Miami
interesadas en presentarla, no tuvimos ese problema
todo lo contrario, desde el principio cayó
sobre todos los involucrados el temor de presentarnos
como compañía, con un trabajo que a
priori contaba con la desaprobación social.
Tuvimos que luchar contra nosotros
mismos, contra la autocensura, algo contra lo que
siempre yo había tenido argumentos. Se tomó
la decisión pensando sobre todo en la famosa
frase de Lorca: “el teatro se debe imponer
al público y no el público al teatro.
Para eso autores y actores deben revestirse, a costa
de sangre, de gran autoridad, porque el público
de teatro es como los niños en las escuelas:
adora al maestro grave y austero que exige y hace
justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde
se sientan los maestros tímidos y adulones,
que ni enseñan.” Esta idea contiene
la idea del artista como vanguardia social capaz de
cambiar los gustos y tendencias. Lorca hablaba en
esa misma charla de: “...porque yo he visto
patear a Debussy y a Ravel hace años, y he
asistido después a las clamorosas ovaciones
que un público popular hacía de las
obras rechazadas. Estos autores fueron impuestos por
un alto criterio de autoridad superior al del público
corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello
en Italia y tantos otros.”
Y así fue, no sólo por
la tremenda acogida que tuvo Santa Cecilia, sino porque
hemos visto como 8 años después tres
productores se disputan la reposición del texto
en Miami. Terminamos todas las funciones de la obra
con el público de pie aplaudiendo. La crítica
la señaló con premios y reseñas
muy favorables. Esto marcó nuestro camino la
búsqueda de un teatro poético, mágico,
que toca la realidad tangencialmente, pero que nos
hace meditar sobre ella. También Santa Cecilia
nos dijo que los autores cubanos residentes en la
isla no eran ya tabú en este lado del estrecho
de la Florida, todo lo contrario, que había
un público ávido de esta manera de decir,
un público fiel que hicimos nuestro público,
un público al que le devolvimos parte de sus
artistas y un público que reconocía
el arte por sus propios méritos independiente
del lugar en que el creador escogiera para vivir.
Así obra tras obra definimos lo que era nuestra
manera de decir, lo que la gente podía esperar
de nosotros. Curiosamente algunas de nuestras presentaciones
que se apartaban de esta línea de “lo
cubano” eran las menos exitosas.
TeM: Leo entonces
en la prensa que construyen una gran sala en Miami
para una sinfónica que dejó de existir,
que una sala de cine de arte cerró y los teatristas
que comparten el espacio buscan apoyos para permanecer;
que se recortan los fondos estatales dedicados a las
artes en muchos estados de la nación. Nadie
mencionó la desaparición de La Má
Teodora que produjo en nuestra ciudad obras como “La
Noche” y “Santa Cecilia” de Abilio
Estévez, “Réquiem por Yarini”
de Carlos Felipe, “Manteca” y “Delirio
Habanero” de Alberto Pedro o “La Chunga”
de Mario Vargas Llosa por nombrar algunos. Sé
que alguno se complacerá con esta noticia pero
en el fondo es la cultura de la ciudad de Miami la
que se mutila.
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- 2003
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