Íbamos para Alamar sobre un “camello”. Entonces era el M1 nuestro de todos los días, aún hoy lo sigue siendo para ella. Ante sus críticas y señalamientos, le dije que la comprendía: ella no iba nunca a compatibilizar ese tipo de perspectiva con la de ningún otro director teatral porque eran discrepancias centrales, definitorias de otra organización, por demás muy particulares. Concordamos en que tendrían resolución solo en un nuevo grupo. Creo recordarla suspirando, a su manera.

Tal vez allí ya estaba obsesionada con La Habana y sus caras, qué laboratorio mejor que un “camello” y su recorrido. Si no somos originarios de un lugar, nos fijamos más en él. Pero todavía le faltaba concluir su deambular por varios núcleos de significación del teatro cubano, desde que una década atrás emprendiera su camino con Teatro de los Elementos. Todos ellos fueron mostrándole mejor aquello de lo que deseaba diferenciarse, en el lógico afán de la pretendiente que añora algo más preciso por suyo.

Surge así Teatro del Puerto. La cifra no registra nada factual: no dependen de ninguna institución portuaria ni se ubican en el entorno de la rada habanera ni parece, por lo visto y sus declaraciones, que vayan a trabajar en exclusivo para algún barrio relacionado con él. A mí me remite al apotegma “la isla son los puertos”, de Graziella Pogolotti, en el cual expresa la condición de trasiego cultural e intercambio infinito que representa el puerto en contraposición al encierro insular, al mar como abismo.

Entiendo que para Milva Benítez y Fernando León Jacomino, los creadores de este nuevo grupo de teatro —y ahora para sus tres restantes miembros, también fundadores—, significa, efectivamente, dar curso a su avidez a través del diálogo con el aprendizaje pasado, con las influencias técnicas, con el conocimiento del curso cultural cubano y universal. Si me esfuerzo veo las marcas de muchos procesos precedentes, algunos de ellos compartidos en común, típico recorrido de un comienzo de esta naturaleza. Pero observo mejor, y me interesan más, las diferencias conseguidas en el montaje que ha hecho nacer (a) Teatro del Puerto.

Carahabanera empieza con el tránsito de personajes por la ciudad inscrita en su nombre. Son primero individuos, luego masa que parece andar con sus disfraces cotidianos al ritmo de las notas musicales desconstruidas de la “Marcha del 26 de Julio”, especie de ironía en torno a la distancia, para ellos, entre el “ideal” soñado y los días reales que padecen. Cuando todos reiteran con sus pasos el baile de la chancleta, están protestando.

Mas Carahabanera no es un espectáculo político, su búsqueda es socio-cultural. Quiero decir que pretende un dibujo social, más que individual, de la gente en la urbe e indaga en el substrato de ciertos comportamientos culturales populares. Visible es tal gozne, por ejemplo, en el primer monólogo, interpretado por Ernesto Alfonso. Dice haber nacido en La Habana. No sabemos si es verdad, se lo repite con tanta fuerza que dudamos. Su verbo, sin embargo, circula por viejas calles montado en un Impala del 58. Guiado por la musicalidad de un texto poemático, que recuerda a Guillén y Ballagas y a Luis Carbonell, exterioriza su “habaneridad” tal vez anquilosada, tal vez “ontológica”, reforzada por el vestuario, mezcla de pasado y soledad.

Sigue otro “tránsito” de personajes. Así va evidenciándose la estructura de la puesta, descentrada entre monólogos o pequeñas escenas ensamblados por esos “desfiles” callejeros, de los que parecen escaparse personajes o situaciones para darse a conocer ante los espectadores. Otro de ellos es la Muchacha cultivadora de margaritas, suerte de ingenua enajenada, a quien da vida Maylín Gómez Cruz. En este segundo monólogo es muy efectivo el uso de las luces y la música, en particular el contrapunteo entre las repetitivas acciones del personaje, como expresión de su solitario encarcelamiento, y las del saxofón.

Luego el montaje se detiene en un comercial de “Colonia Cítrica”. Trajes, luces y naranjas, todo rojo. Promueven la cosmética, la cirugía plástica. Aparece detrás el maraquero, seguido de otro hombre. Como una serenata a dos voces, se disputan a una mujer. Apelan al bolero, hablan con sus letras. Quizá son antiguos pretendientes de ella o amores idos. Apoyados en el movimiento y el sonido de una rumba se enfrentan por la dama.

Ahora disfrutamos de otra mujer (¿la anterior, la cultivadora de margaritas?), lánguidamente echada sobre una tumbona, al borde de la piscina o de la playa o en el patio de su casa, cantando también su soledad. Frívola, mecanizada como la muestran sus cadenas de acciones, tocadas por la extraña vis cómica de Maylín Gómez Cruz.

A este le continúa el cuarto monólogo, a cargo de Gerardo Frómeta. Sincroniza en una secuencia fragmentos de texto con la ejecución de un guaguancó, sus gestos parecen implorar paz, clemencia al cielo. Y alguna divinidad lo escucha porque comienza a caer confeti, se impone la tregua del carnaval, el oasis pasajero para curar angustias y soledades. O es la lluvia intentando barrer el suelo. O la nieve añorada en el trópico subdesarrollado. A este personaje popular se le sumarán los restantes con serpentinas. Cantan: “nadie tiene a nadie, nadie tiene ná”. Con ese nuevo “tránsito de personajes” finalizan, se despiden.

Así es el espectáculo, o al menos así lo veo yo, un tanto seco, distanciado, frío, como si lo observáramos a través de un cristal a veces limpio, en ocasiones empañado. Esa sensación la provoca una mezcla de un propósito con un defecto. El montaje quiere ser así, no busca embaucar al espectador mediante una complicidad festiva. Pretende un contacto revelador del caudal de padecimientos de esos personajes mostrando los surcos de esas caras habaneras, o mejor de esas almas cubanas. Se construye entonces sobre un humor cáustico, sobre una ironía permanente para la cual hasta el carnaval es un espejismo, un grito.

No obstante, dificultades constructivas aumentan en sentido negativo tal percepción, esencialmente correcta, como ya señalé. Por un lado, el engranaje dramatúrgico se resiente al apoyarse en un sistema que, al partir de improvisaciones sobre temas y motivos aislados, crea células muy llamativas mas no necesariamente interdependientes. Ello no invalida, en modo alguno, la utilización de ese método de trabajo, del cual he visto surgir grandes espectáculos, pero aquí todavía su uso acusa la lógica impericia de no saber tejer todos los hilos entre las partes integrantes del montaje. De ahí deriva, por otra parte, esa sensación de que a la puesta le falta su acabado final.

No creo, sin embargo, que sus hacedores permanezcan ajenos a ello. La puesta misma evidencia la lucha contra tales obstáculos en la exploración muy consciente de los lenguajes escénicos. Por ejemplo, en la relación entre las acciones verbales y las físicas, en el uso de códigos no verbales —sonoros, visuales, gestuales, cromáticos— como células o motivos de la acción, en el papel de entrenamientos generales y aplicados que redundan en una vital, consistente y eficaz presencia de los actores para resolver sus desafiantes tareas, en la centralidad de la elección temática como contrapunto del descentramiento de esta escena de dramaturgia compleja... Constituyen las marcas del legítimo carácter de proceso inscrito en Carahabanera. Proceso que en su totalidad es, a su vez, el mejor incentivo para la revisión constante del espectáculo. Para, valga la paradoja, no darlo por terminado.

De hecho, se me dirá que ello (el carácter procesal, la valoración de los elementos técnicos y expresivos arriba expuestos), es así en todo teatro. Cierto, menos en el que cada vez más nos acostumbramos a ver sobre nuestros escenarios, incluso ni en los casos en que tales presupuestos son enunciados.

Por eso me gusta Carahabanera, porque en su imperfección nos coloca frente a una auténtica artesanía teatral, resultante de un arduo proceso de trabajo práctico e ideológico, muy consecuente con los deseos explícitos de fundar un teatro de grupo, no simplemente un grupo de teatro. Ética indoblegable de aquella muchacha, la actriz y hoy directora Milva Benítez, con la que, años ha, conversaba en el “camello”.

En realidad, Teatro del Puerto tematiza, de algún modo, en el tejido del montaje sus propios anhelos artísticos. Siembra los pilotes de un muelle en el fondo del mar y adentra sus tablas en la bahía. Los actores, parados sobre él, comienzan a rescatar de un naufragio a personajes que luego vemos caminando por su Habana. La marea está alta y ellos no han terminado de andar. Tampoco yo esta crítica.

Fuente: lajiribilla.cu
Junio 2003