Muchos especialistas y estudiosos han caracterizado esta obra como "la tragedia de los celos", nosotros nos inclinamos por entenderla como la imperfección del amor del general moro, Otelo, por la blanca Desdémona, a través del encantamiento que el moro sufre, por obra de su alférez Iago, quien conoce la esencia básica de Otelo y la aprovecha para sus fines, desencadenando en él los más agudos complejos de inferioridad hasta el delirio y el sentimiento homicida. La sangre ardiente y la nobleza de sentimientos de Otelo se enfrenta al frío cálculo y el retorcimiento solapado de Iago quien, pacientemente, teje la red en la que hará caer al moro. Una lucha sin cuartel entre el instinto y la razón que cesará cuando Otelo se precipite en el abismo de la muerte.

Confrontada con las otras tragedias que seguirán, Otelo, aparece como la más simple, directa, unilateral y, al mismo tiempo, quizá, la menos compleja, pero no debemos engañarnos pues en ella se observa, por primera vez en la producción shakespereana, la "recurrencia del mal" en estado puro, hundiendo sus raíces en el inconsciente. Por más que Lear y Macbeth lleven a la escena imágenes de sangre y crueldad más logradas que en Otelo, o muestren ejemplares humanos desfigurados por la voluntad de aniquilamiento, la crueldad no alcanza nunca la íntima ferocidad, ávida, intelectualista y malsana del personaje de Iago en la primera tragedia de la fase mayor.

Podemos decir que la poesía huye de la contaminación metafísica de un personaje como Iago, todo cerebro, toda maldad, porque en él el impulso humano se corta. La fuerza trágica de este personaje extrae ventajas precisamente de su congénita aridez, llevándolo a superar todos los otros ensayos de retratar el prototipo del malvado, pues su molde se quiebra en esta pieza.

Otelo es una obra sin trasfondo, construida -‑ magistralmente -‑ sobre un único plano, sin posibilidad de aperturas.

Analizando específicamente el problema del amor, se observa que la tragedia se estructura sobre dos coordenadas: civilización y barbarie. La civilización es Venecia, rica, refinada, representada en Desdémona, figura adolescente, como Julieta y Miranda, pero más mujer. Desdémona ha pasado su vida en la calma más pura y perfecta, pero, en el momento de la pasión, se entrega a Otelo sin reservas porque lo ama intensamente, sin límites, de tal forma que, incluso, en el último momento de su vida es capaz de perdonar la injuria y la violencia de su amado.

Otelo es la antítesis, por eso se enamora de Desdémona. La oposición de los enamorados es tan marcada que podríamos decir que transcurre en dos planos: la luminosidad de Venecia es paralela a la blancura y la pureza de Desdémona y la oscuridad de la tez de Otelo, paralela al infierno que tejen sus celos, enturbiando, manchando la pureza de ese amor, hasta desembocar en la inevitable caída de la muerte.

En Otelo se encarna lo primitivo, lo violento, sanguíneo e irreflexivo, todo un mundo salvaje y heroico en el que el Moro se yergue sobre sí mismo merced a su sangre real.

En Desdémona  se encarna el refinamiento, la gracia la dulzura, la castidad, le fidelidad, la apasionada entrega a quien sabe despertar en ella a la mujer.

No existe ‑- como en Romeo y Julieta -‑ un amor en igualdad, si bien es cierto que Julieta muestra mayor seguridad y se irá fundiendo con su amado, hasta producir una simbiosis que hará de su muerte, uno. En Otelo, en cambio, la atracción se da por contraste. Desdémona está más enamorada con la imaginación que con el acto de amor en sí, ve en su amado solo virtudes; ha creado para sí un Otelo interior y ese amor la impulsa a saltar por encima de las convicciones sociales, incluso desafiar la autoridad paterna.

El amor de Desdémona por Otelo es "su biografía", el único acontecimiento importante de sus escasos catorce años, porque hasta ese momento, en realidad no ha vivido.

La verdadera tragedia de Otelo no es la supuesta infidelidad de Desdémona, sino la pérdida del ideal que de ella se había trazado y, pese a que su amada es absoluta y definitivamente inocente, la malignidad de Iago envenenará, poco a poco, el alma y el corazón de Otelo, urdiendo con frialdad demoníaca, cruel y aberrante la delicada trama en la que el moro se precipitará.

Iago -- "(...) Con una telaraña tan delgada como ésta,

         entramparé una mosca tan grande como Casio".

         (A.I, esc. 3).

Iago es el personaje sombrío, el hombre pegado a la tierra que Coleridge compara con la serpiente. Para él todos los hombres son viles y todas las mujeres deshonestas, con esas creencias vive, se siente bien, afronta la vida. Para él el desprecio hacia los hombres es más fuerte que el odio; no hay fe ni en la virtud ni en la belleza, hasta en lo espiritual se ha vuelto terreno y como no puede ser feliz, no soporta ver la felicidad en los demás, debe destruirla, eso le proporciona una macabra alegría.

Si tuviéramos que marcar el momento preciso de la obra en que la duda hace presa de Otelo, creemos que al acto III, e. 3 es el punto clave. Allí Iago siembra la semilla de la maldad en el alma del Moro y revierte, con una habilidad malsana la pasión  que Desdémona siente por su esposo, invirtiéndola hacia sus malvados fines:

Iago -- Engañó a su padre, casándose con vos y cuando parecía estremecerse y tener miedo a vuestras miradas, fue entonces, cuando las apetecía más. (a.III, e. 3)

A partir de este momento Otelo se precipita a la caída inevitable; las dudas que lo consumen llegan al límite en el momento que escucha la risa de Casio, malinterpretándola. Su orgullo es herido de muerte, lo más elevado para él, Desdémona, ya no le pertenece más pues lo ha engañado. Solo una idea lo posee: matar a la infiel. La joven, por su parte, después de la discusión que sostiene con su marido en el acto cuarto, intuye el final.

En una maravillosa anticipación, Shakespeare introduce en escena la canción del sauce ‑- emblema de los amantes enamorados y símbolo de la muerte en la antigua mitología celta -- la escena se cubre con un ambiente de fatalidad, que lleva a una atmósfera de trepidante espera y se convierte en una gran metáfora en la que el eco trágico del amor de la pareja desdichada queda flotando.

En el acto quinto, por fin, Otelo decide concluir con la situación. El decorado, como en un teatro medieval, se compone de dos portales: el celeste, encarnado por Desdémona que ama de una manera tan honda y profunda a su esposo que, aun en el final, niega que éste la haya herido de muerte y, el infernal, rojo, en el que Otelo se hunde, víctima de la pasión que lo desborda y la ceguera que lo envuelve, incontrolable. Cuando descubre finalmente la verdad, es tarde, como lo revelan sus palabras finales, antes de matarse:

Otelo -- "(...) Cuando nos encontremos en el tribunal de

          Dios, tu aspecto presente bastará para precipitar

          mi alma fuera del cielo y los demonios se

          apoderarán de ella. ¡Fría, fría, mi bien! ¡Fría,

          como tu misma castidad! ¡Oh, maldito, maldito

          esclavo!... demonios, arrojadme a latigazos de la

          vista de esta aparición celestial". (a.v; e 2).

A pesar de hablar de un plano celeste y otro infernal, no debemos engañarnos, Otelo no es una morality, ni un misterio medieval es una tragedia en la que la naturaleza -- sobre todo en su función procreativa -- aparece corrompida semejante a una morality pero sin posibilidad de redención.

El paisaje de Otelo, sus gestos, su retórica y su quebrantamiento, al igual que su remate, pertenecen a la poética del barroco, por eso la escena final es una de las más fantásticas del teatro universal (comparable tan solo a la escena del Rey Lear, trayendo en brazos a su hija, vencido, sin explicaciones lógicas, en un mundo quebrado para siempre).

Otelo muere en un beso y muere doblemente, primero por Venecia y luego por Desdémona. Su acción lo ha separado de lo que más amaba, la recurrencia del mal se adueña de él y al no saber cómo escapar de ella, libera los demonios que habitan en su interior, destruyendo su felicidad.

Lic. María Susana Spano
Mendoza
Argentina