Ana Viña : La razón de actuar
JOSE ANTONIO EVORA

Una de las mejores actrices cubanas. Una fuerza escénica. Una leyenda todavía joven A los 47 años encarnó una muchacha de 20 en un montaje de La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca. Hoy, más de una década después, la actriz Ana Viña sigue haciendo teatro como si cada función fuera un soplo de vida. ''Es cuestión de vitalidad y de proyección en el escenario'', comenta Viña. ``Para actuar en teatro hay que tener salud y agilidad, hacerlo todo con fuerza, entrenarse mucho físicamente, igual que las bailarinas''. Viña, quien vive en Miami desde 1993, acaba de concluir en el Teatro Martí una temporada con la obra de Alain Martínez Alta sociedad, bajo la dirección de Enrique Alvis. La noticia ahora es que está trabajando en dos proyectos para dirigir ella misma por primera vez

Antes de trabajar en más de una docena de películas, entre ellas Los sobrevivientes (1978), de Tomás Gutiérrez Alea; Rancheador (1976) y Plácido (1986), de Sergio Giral; y De tal Pedro tal astilla (1985) y Vals de La Habana Vieja (1988), de Luis Felipe Bernaza, el rostro de Ana ya era familiar para los cubanos, pues en 1958 había debutado en el Telemundo original, el habanero Canal 2 de Amadeo Barleta.

Allí fue modelo de comerciales, primero para la crema de magnesia Erba, luego en los anuncios de Mirta de Perales y de automóviles Cadillac, Corvette, Chevrolet y Oldsmobile y, por último, en los de la cerveza Hatuey, junto con Odalys Fuentes.

Fue su elección como dama del carnaval ese año la que le abrió el camino de la televisión. Ana no estaba dispuesta, dice, a ''hacer banco verde'', una frase usada a la sazón para referirse a quienes hacían cola en la puerta de la telemisora CMQ en espera de que se necesitaran extras. Entonces ella trabajaba en una oficina en la Manzana de Gómez, céntrico complejo comercial de La Habana.

Como no tenía formación dramática, se inscribió en la academia del teatrista Francisco Morín. 'El me decía: `Concéntrate'. Y yo daba tres vueltas y creía que ya estaba concentrada''.

Poco después matriculó en la naciente academia de Teatro Estudio, y fue allí, con los hermanos Raquel y Vicente Revuelta como maestros, donde cree haber empezado a conseguir un verdadero rendimiento actoral.

Si Ana Viña no vive en Estados Unidos desde 1962 es por la interrupción de vuelos durante la llamada Crisis de los Cohetes, pues ya tenía incluso pasaje Habana-Miami para venir ''reclamada'' por sus padres. Joven, sola y apestada en una ciudad donde no querían darle trabajo, conoció al cineasta Luis Felipe Bernaza, se casó con él y juntos fueron becados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) a la entonces Unión Soviética, en cuyo Instituto Nacional de Cine se graduó como actriz.

Uno de sus maestros había sido discípulo de Konstantín Stanislavski, padre del método clásico de actuación, y otro de Vsevolod Meyerhold, quien introdujo el llamado sistema biomecánico para articular la construcción de los personajes. Con un hijo nacido en Moscú, Ana regresó en 1967 a Cuba para reiniciar su carrera.

Tú has protagonizado obras que la crítica califica de excepcionales, pero tienen poco público, y también esas otras muy populares detestadas por los especialistas del teatro. ¿Cuáles prefieres hacer?

``No se puede ser absoluto. Esto es una profesión, como otra cualquiera. El actor no es un loco; es una persona normal que está en el filo de la navaja. Pero no ha dado el paso hacia el otro lado. Si trabajas para ti mismo sí estarías loco. Si vas a hacer una obra --por maravillosa que sea-- sólo para ti, mejor la haces en tu casa. Hay que buscar una media''.

¿Has tenido que sufrir alguna vez las consecuencias de esa disyuntiva?

``En Teatro Estudio [La Habana, 1979] montamos la comedia de Héctor Quintero Algo muy serio, que había nacido como divertimento para una fiesta de fin de año. El éxito fue abrumador. Pero como no estaba en el plan de trabajo anual, tuvimos que ir a buscar vestidos que botaban en los cabarés. El que yo usaba al principio estaba lleno de huecos; los tules se iban desgajando por el escenario''.

Cuando Quintero le pidió a Raquel Revuelta, directora de Teatro Estudio, incluir la obra en el plan del año siguiente porque era la que le reportaba ganancias al grupo, ésta le dijo que ese dinero iban a utilizarlo para que Vicente pudiera hacer un montaje de Galileo, la obra de Bertold Brecht, recuerda Ana.

''A mí Galileo me gusta muchísimo, pero no iba nadie'', comenta la actriz. ``Por lo general había 45 actores en escena y tres o cuatro espectadores''.

Con el Decamerón, que también dirigía Quintero y tuvo igual aceptación del público, les invitaron a un festival en Florencia, pero Raquel Revuelta se opuso.

''Al año siguiente volvieron a invitarnos, y ella se volvió a negar'', refiere Viña. 'Entonces Héctor, que se sentía ya muy molesto, no lo aceptó, y cuando lo llamaron para hacerse cargo del Teatro Musical se fue, y yo me fui con él. Ahora volvieron a poner [en La Habana] Don Gil de las calzas verdes, y me llamaron para que fuera. Les dije: `Pero ustedes están locos; ni estando yo allá cuando tenía veintipico años iba nadie a verla' ''.

Para un actor, ¿cuál es la diferencia fundamental a la hora de trabajar en cine y en teatro?

``Lo único que cambia es la proyección. En el teatro te magnificas, y esa es su dificultad, que tienes que magnificarte orgánicamente. Tienes que hacer las cosas más grandes; ampliar más el gesto, la voz, pero orgánicamente. En la televisión y el cine hablas como en la vida real, no estás obligado a tener ese desgaste. Aunque eso depende de la película y de la obra''.

¿Te gustaría haber llegado a Broadway?

``Una muchacha linda no es lo mismo vestida de pobre que con todos los hierros. Si a una buena actuación le pones el mejor ropaje, eso va cobrando otra magnitud. Además, al público le gusta la magia. Ese tipo de teatro es mágico, atractivo, como el Cirque du Soleil. Ahí es donde yo quisiera trabajar, en el Cirque du Soleil. Aquí en Miami hay material humano para hacer teatro con todos los hierros, de grandes ligas, pero no hay dinero. Para elevarte por el aire y que sigas caminando se necesita tiempo y dinero''.

¿Te parece entonces que haya en Miami condiciones para fomentar una dramaturgia local que no sea comedia?

'Aunque nunca lo he logrado, yo siempre he querido escribir. Me acuerdo de una cosa que me decía Virgilio Piñera: `Para aprender a escribir, escribe'. Pero nunca lo hice. Sencillamente hay que empezar a escribir; hay que empezar a hacerlo, porque lo otro es lo que sí no conduce a nada''.

Fuente: El Nuevo Herald
Marzo 2003