VICENTE REVUELTA: MONÓLOGO
Maité Hernández-Lorenzo, Omar Valiño| La Habana

Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en lo que está pasando ahora. A veces me harto, me parece que todo es una gran mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Este es un país, como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera. Vicente Revuelta: monólogo, es el resultado del encuentro de Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño con uno de los más fecundos nombres del teatro cubano. Director de inacabables recursos revolucionarios y actor de excepción de su propio canon estético.

Siempre tengo el recuerdo especial de sentirme espectador. Fue cuando era muy niño, cuatro o cinco años nada más, parado en el balcón de mi casa, en la calle Acosta, en La Habana Vieja, y parece que sucedía algo de policías, prostitutas, era un barrio malo, y yo sentí, entonces, quizás por el peligro, la conciencia de verme a mí mismo. Eso lo he recordado varias veces, porque me parece que ha sido una situación que, por las circunstancias de mi vida, me ha consumido mucho tiempo. Dirigir, estar viendo la gente cómo se conduce, estarle sugiriendo comportamientos, estar observando; es decir, he pasado mucho tiempo de espectador. Me he dado cuenta últimamente que una de las cosas que más me gusta es ser espectador. Por eso, me gusta tanto la dirección, porque, en cierto modo, voy combinando lo que me gustaría que me sucediera.

Yo tengo una relación, por el período histórico que me tocó vivir, que se acerca mucho más a las imágenes cinematográficas; realmente tengo mucha historia con relación al cine. El teatro fue una cosa que me llamó la atención más tarde.

Recuerdo la primera vez que mi mamá me llevó al cine y me dijo que iba a ver a la niña más linda del mundo. En ese momento yo tenía todavía una absoluta creencia en lo que decía mi mamá. Entonces fui absolutamente programado para ver a la belleza más grande del mundo, que era Shirley Temple. Eso indudablemente me creó un trauma, y a cada rato me doy cuenta de que se ha sostenido durante toda mi vida, y es un poco las imágenes a distancia y el enamoramiento a distancia. Y me enamoré de Shirley Temple, yo lloraba y todo. Incluso, Raquel me dijo una vez que yo no podía casarme con Shirley Temple porque ella hablaba inglés y yo español.

Después tuve otra época, que ahora no sé si fue anterior a la época de los aficionados, donde sí tuve mis primeras imágenes teatrales, teatrales porque era un escenario. Eso fue teniendo yo unos seis o siete años, que no sé por qué motivo había una gran programación de aficionados en todas partes. Entre esos programas había uno en el Teatro Martí, e íbamos Raquel y yo, mi papá nos llevaba, y una vez canté mientras Raquel recitaba. Aquello era una cosa muy larga, y empezaba con algo de lo que posiblemente quedara de los trazos del Alhambra. Era una especie de revista musical con los tipos del negrito, el gallego, la mulata y mucha música. Recuerdo aquello como algo que me creaba mucha expectación, era algo totalmente distinto al cine. Después de eso venía lo que se llamaba La escala de la fama, que no era teatro, pero era la cosa en vivo, el espectáculo, donde había aficionados y una especie de gancho que se llevaba a la gente cuando hacía algo mal. Ahí recuerdo que empecé mi carrera, digamos, de actor. Entré ahí de una manera muy curiosa. Yo me daba cuenta de que aquello no tenía como base un propósito artístico, nosotros lo hacíamos bien, pero el propósito allí era comercial. Era ganar la jaba que te daban con los productos, porque éramos bastante pobres.

Recuerdo la primera vez que fui actor, fue en el Teatro Principal de la Comedia, en otra cosa de aficionado, pero para niños, yo imitaba a Juan Simón, un español que hacía películas donde se llamaba Angelillo. El primer día canté bien, me dieron el primer premio, pero cuando fuimos a la eliminación final me dieron cosas, entre ellas una lata de galleticas, fideos, y parece que eso inconscientemente influyó en mí: canté mal, no me di cuenta, y no me dieron el premio. Mi papá se puso muy furioso conmigo, y recuerdo una vez que estábamos tomando un café con leche y yo miraba para la galletica. Eso fue un proceso curioso, quizás el primer acercamiento a lo que podría ser después ver las cosas con un sentido más artístico.

Por lo general mi niñez fue bastante aburrida. Vivíamos en La Habana Vieja, nos mudábamos mucho, no iba a la escuela como era debido.

También hubo una temporada que seguramente profundizó mucho en mí, como en casi todos los espectadores, que fue cuando empecé a ir al cine desde la una y media hasta la siete de la noche diariamente. Yo había tenido problemas en el colegio cuando vivíamos en Los Pinos, nos habíamos mudado de Los Pinos para la calle Galiano, y allí cerca estaba el cine que se llamaba Lira y ahora se llama Mégano, y descubrí que por un medio entraba. Esa fue una temporada que creó en mí un estado un poco esquizoide, porque realmente para mí lo que valía la pena era el cine, lo demás era gris. Yo salía de allí imitando a los actores, a las actrices, pensando totalmente en ello. Se produjo una adicción absoluta que todavía me dura. Creo que el teatro como teatro, pasó mucho tiempo para que lo descubriera porque realmente lo que vi de teatro lo sentía muy alejado de mí, no me captaba. Cuando vine a ser captado por el teatro fue cuando se estrenó “Espectros” en La Habana, en 1945.

Teatro Estudio. ¿Qué diferencias había?
Yo no quería hacer televisión, porque me llevaba tiempo y era algo que consideraba que no valía la pena, por tanto, no tenía dinero. Entonces, Olga Andreu me sugirió que me pusiera a dar clases. En la calle 15 yo tenía un pequeño penthouse y aquello se convirtió en una especie de agencia del Actor’s Studio en Cuba. Por allí pasó mucha gente. En el Hubert me dieron la posibilidad de hacer “Viaje de un largo día hacia la noche”, de Eugene O’Neill. Por otro lado, además de las clases que daba, organicé una especie de seminario con un pequeño libro, que me prestó Adolfo de Luis. Hicimos los ejercicios aquellos y nos sentimos nuevos actores. Ahora lo pienso y me digo qué fue lo que pasó. Evidentemente éramos ocho o nueve personas que ya teníamos una práctica del teatro, además, tenían talento, unos más y otros menos. Estaban Ernestina Linares, Sergio Corrieri, Pedro Álvarez, y había otro tipo de gente que venía de otro lugar, y su calidad era diferente. Estaba también Héctor García Mesa, que era una especie de organizador y fue quien hizo la traducción. Siempre me acuerdo de que el día que hicimos las improvisaciones nosotros nos quedamos como bobos, yo no sé qué era lo que pasaba antes de eso y qué pasó, pero sé que para nosotros fue una revelación. Me acuerdo que Ernestina me dijo, vamos a ser unos actores maravillosos. Todavía no puedo darme cuenta qué fue lo que pasó, pero evidentemente todos nos quedamos fascinados.

Creo que ahora estamos en lo mismo. Hay mucha gente que si realmente se desprejuiciara de muchas cosas y empezara a hacer los mismos ejercicios con la misma ingenuidad que nosotros lo tomábamos, con la misma creencia, quién sabe qué podría suceder. Porque de Stanislavski no queda nada en el teatro cubano, yo no lo veo por ningún lado, ni un sentido ético, ni estético. Estamos como volviendo, estamos en la misma situación. Quizás como que ya lo hemos hecho. Me acuerdo cuando en el ISA organicé un grupo de muchachos que entraron nuevos, los dividí en grupitos. A uno le di Stanislavski, a otro Baba, a otro Grotowski, se fajaron con los libros durante un tiempo, a ver qué salía. Empecé a tener entrevistas con cada uno de ellos. Había un muchacho que venía de Santa Clara, que no sabía nada de nada, y entró muy disgustado, le pregunté qué le pasaba, y me dijo que no le gustaba el grupo de Stanislavski, porque le habían dicho que ya eso estaba pasado. La persona que se lo dijo me contestó que ella era instructora de arte y no le habían enseñado nada de Stanislavski, pero ya había metido la cizaña.

Realmente “las salitas” no producían grupos, sino productores, como un pequeño Broadway. En general, faltaba el sentido de grupo, que si no era a partir de un sueldo maravilloso, porque prácticamente no se ganaba nada, tenía que ser a partir de ideas, y ningún grupo tenía ideas. Por ejemplo, Morín, que considero una figura del teatro cubano, era una figura él solo. Él trabajaba lo mismo con mi papá, que con el que pasaba por la calle. Tenía una capacidad enorme como director, pero estaba muy lejos, había una distancia muy grande entre él y el resto de los actores. El hecho es que cuando empezó la escuela de Teatro Estudio, muchos de los que trabajaban con él se fueron, por algo fue, no había nada que los amarrara más allá de hacer un papel mejor o peor, el último éxito de París o el último de Broadway. La ADAD prácticamente se había desbaratado porque tampoco había sido un grupo.

Nosotros además de Stanislavski, estudiábamos marxismo. Y lo hicimos antes del triunfo de la Revolución, y después con mucho cuidado, porque cuando triunfó la Revolución, cuidado si se sabía que tú eras comunista. Pasó mucho tiempo para poder decir a mí me interesa el marxismo. Eso también nos daba una cohesión en el grupo. No era solamente el teatro, sino la función social del teatro, su sentido, el sentido de la historia. Por ejemplo, el hermano de Mirta Aguirre nos daba clases de Historia de Cuba. También era pequeño el grupo que estrenó “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Inmediatamente nosotros inauguramos en Neptuno, una academia de arte dramático. Todo eso fue al mismo tiempo en que la Revolución estaba triunfando. Claro, cuando todo cambió nosotros estábamos caminando con la historia. Todo se nos facilitó. Tenía un sentido lo que hacíamos, empezamos a trabajar Brecht, hicimos el Segundo Manifiesto.

De repente, ocupamos un lugar que política y socialmente era muy importante, a pesar de sus errores. Por ejemplo, una de las cosas que a mí me llama la atención es cómo es posible que Teatro Estudio no estrenara “Aire frío”. Creo que es porque había distancias ideológicas. Virgilio no era de la gente que iba a leer su obra a Teatro Estudio, pero yo me pregunto cómo es posible que nosotros no la hiciéramos, con tantos puntos de contacto con “Viaje...” Eso es un ejemplo. Pero después para que entrara otra gente que no había estado tan sumergida en el proceso, que tenía sus temores, sus prejuicios, todo eso nosotros quizás no fuimos lo suficientemente lúcidos para darnos cuenta. Estábamos siempre de una cosa en otra. En esa etapa vino Asquini, un anarquista invitado por el Che, que evidentemente vino para eso, encontró el grupo que le convenía y ahí mismo se formó tremendo rollo, eso sacudió el ambiente y se tomaron posiciones.

Vicente y Cuba. Vicente y la Revolución

Creo que he tenido una suerte extraordinaria, una suerte histórica. Me parece que mis pasos fueron guiados para poder hacer todo lo que hice, y si no he hecho más es por la vagancia que tengo. Siguiendo en esa casualidad positiva histórica: el haber pertenecido a una familia pobre, haber vivido la niñez en el capitalismo siendo pobre, haber llegado a cambiar totalmente el status dentro de una utopía, podríamos decir, revolucionaria, son cosas que muy poca gente vive. He vivido momentos extraordinarios a los 30 años, lo mismo que Fidel en ese sentido. Haber llegado a la Revolución teniendo la comprensión que tenía, también es una suerte. Qué podía haber pasado por mí si no hubiera ido a Europa, si no hubiera hecho esto o lo otro. Son una serie de peros que fueron los que les tocaron a Titón, a Servando. Fue un grupo de gente que les tocó eso: tener un extraordinario resplandor, adquirir conciencia sobre un mundo mejor. Cuando nosotros regresamos a Cuba, lo hicimos dispuestos a una lucha, que sabe Dios a dónde nos hubiera llevado. Muchos nos hubiéramos muerto o habríamos dejado de creer. Yo particularmente si la cosa se hubiera puesto muy mala, hubiera dicho, no, espérate un momentico, es verdad. Pero todo se dio. Llegar aquí y a los tres años de un trabajo clandestino, encontrarnos que éramos los que teníamos la clave. Las oportunidades para hacer, creo que muy poca gente en el mundo las tiene. La cantidad de recursos que de repente se abrieron: el Teatro Mella, los trajes, todo eso; en qué mundo lo vas a hacer. Ahora no los tienes.

Por otro lado, me parece que la valoración que tengo de Cuba parte de la conciencia revolucionaria. Yo me he sentido perteneciente a Cuba y cubano a partir de la Revolución. No a partir de que triunfó la Revolución, sino a partir de tener el sentido marxista de las cosas. Porque anteriormente por un problema muy especial, de hijos de emigrados, yo no me sentía cubano. Mi papá estuvo clandestino toda su vida, y eso provocó en nosotros, que vivíamos los cuatro en un cuarto, también ser un poco extranjeros. A los catorce o trece años, descubrí, por ejemplo, que existía una biblioteca pública. Aparte de la miseria, teníamos una ignorancia de las posibilidades de la sociedad.

Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en lo que está pasando ahora, que me resulta muy raro, y no sé a dónde vamos a parar, honradamente. Pero me siento muy confiado al mismo tiempo. Es una actitud muy contradictoria. A veces me harto, me parece que todo es una gran mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Me parece que el mundo es muy viejo. En los lugares que he estado me da una sensación de vejez muy grande y de parálisis. Me parece que todo ahí es muy complejo. Aquí no, esto es un país, como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera.

Los 70. Las dificultades. Galileo Galilei

Para mí los 70 fue la etapa de madurez, porque en esa época hice “Las tres hermanas”, que es lo mejor que he hecho, es lo que más revela mi mundo creativo. Hice también la puesta de “La dolorosa y triste historia del amor secreto”, de Don José Jacinto Milanés. Con “Las tres hermanas” pretendí hacer una cosa muy brechtiana, por un lado, y una mezcla de muchas cosas, por otro, quizás hay un poco de postmodernismo. Hice dos puestas una en La casona, muy interesante, porque empezaba en el salón de atrás, que era una ruina, y le metimos un piano de cola, muebles buenísimos; de esas cosas que pasan, porque Adolfo estaba casado con la hermana de Haydée Santamaría, que a su vez, era la que tenía los bienes expropiados, y entonces aquello se llenó de alfombras, valijas buenísimas, lujo, que era algo tan fuerte contra aquel techo que se estaba cayendo, y ya eso era una tremenda metáfora, aquella gente no se daba cuenta de dónde estaba. Ese era el primer acto. Después había que subir y en una habitación pequeña se hacía el tercer acto, y la gente tenía que mirar por donde pudiera. Y el otro acto era en otra parte. Eso era ensayo con público, pero eran fabulosas funciones. Por ese problema de la tradición que a veces nos ahoga, en vez de seguirla haciendo allí que era lo que teníamos que haber hecho, tuvimos que hacerla en el teatro, y pasarla allí era otra cosa. Pero fue algo interesante, se hizo una especie de paralelo entre la Revolución rusa y la cubana, entonces había coreografías, un salón muy picúo, lo que podría ser un salón pequeño burgués, un álbum para que la gente escribiera sobre aquel salón, donde había un juego de sala dorado y una especie de pantera, era algo muy picúo. A alguna gente le parecía maravilloso, otros escribían horrores. Se hizo lo que hoy se llamaría una instalación, había un reclinatorio muy bueno que conseguimos y con ese Cristo fue genial. Había dos pantallas que hicieron que la sala fuera más pequeña, los balcones se cerraron hasta la mitad. En la primera pared, en el escenario yo aparecía como un director de orquesta y entonces hacía cosas con los actores, les creaba estímulos nuevos, les mandaba un mensaje con alguien, continuamente estaba creando momentos de improvisación que ellos tenían que resolver. Yo hacía algunas cosas, de espaldas al público, como el ruido en la chimenea. En realidad, continuaba gozando de la situación cuando ensayaba la obra, estaba en un sitio privilegiado, sentado, y era un modo de decir que, en definitiva, estaba haciendo aquello para mí. No sé si me lo planteé conceptualmente y después lo llevé a vía, sé que me sentía muy bien sentado, y me decía, estos si quieren miren; porque siempre pasa lo mismo, yo no hago el teatro para el público, yo lo hago para mí, yo soy mi propio público, si a los demás no les gusta, allá ellos. Hay cosas que hago que no me gustan aunque le gusten a todo el mundo. Parece una bobería, pero eso me daba una dinámica. Yo tenía una especie de estrado, y en la segunda parte se subía y se ponía frente al público. Entonces, había unos párrafos en la obra que eran grandes, y los actores en vez de decírselos entre ellos, venían al estrado y se los decían al público, y eso tenía un resultado increíble, te dabas cuenta de que Chejov no hubiera escrito así. Era salirse de la convención de estar diciéndoselo a otro, porque lo que se decía, si tú te ponías a analizar bien el contexto, no venía al caso, era de una intimidad, que era para el confesionario, en una circunstancia extraespacial. Había un letrero enorme cuando empezaba la obra que decía, “Nosotros hubiéramos sido como ellos, y ellos hubieran sido como nosotros”, que lo había dicho Fidel hacía dos o tres años. Empezaba con los actores mirando al público y todos hablaban, improvisaban lo que querían, sobre lo que habían hecho, lo que habían sentido, el público preguntaba, había un debate y luego se iniciaba la obra. En el escenario había asientos, en la primera parte, entonces como público se veía lo que estaba pasando, más la reacción del espectador, eras, en definitiva, el espectador del espectador. Los actores eran los que invitaban al público. Yo quedé muy satisfecho con esta puesta, para mí fue lo mejor, es decir, lo que más auténticamente siento.

El “Galileo” lo hice muchas veces. La primera vez fue siguiendo el libro modelo, y realmente es una obra gigante, que depende muchísimo, no solamente del director, sino de la capacidad intelectual, sociopolítica de los actores, porque son grandes hombres, grandes científicos, y si tú no tienes los actores que de verdad tienen una cultura, un pensamiento, la obra se te cae. Fui llevando la obra por escalas de interpretación, por esa incomodidad, al extremo de tener que hacer una especie de química en la cual yo, como Galileo, tenía una mente súper privilegiada, entonces toda aquella gente era imbécil, pero no era así; venía siendo Galileo por defecto. A mí siempre me faltaba el sostén de la verdadera gente que tú sientes que tienen un peso, no sé, el Papa, el Consejero. Como muchas veces pasa, que tú ves que hay actores que están haciendo un papel que les queda grande por un problema del cerebro, son gente que no han dimensionado su vida.

La primera vez ya seguí mucho el libro modelo, la segunda, fue después de un tiempo, y la hice compartiéndolo con José Antonio, porque quería tener más visión para poder trabajar mejor los personajes, ya la tercera o cuarta vez, eso fue otra cosa, cuando lo hice con los estudiantes, fue otra química, me pareció más auténtico. Era como un espejo, porque los muchachos estaban criticando a los actores que estaban mecánicos, y estos realmente les tenían un odio a los muchachos, y todo aquello fue muy interesante. Ahí fue como una especie de liberación, partiendo de las circunstancias en el sentido del trabajo, defendiendo el trabajo teatral a nivel de ciencia, de pensamiento, y eran muy jóvenes.

Entonces había una polémica generacional que no era tan profunda. Creo que la obra creció en espectacularidad por esos mismos niveles, y la gente común y corriente con la que teníamos debate, entendía todo perfectamente, la situación, la fábula. Era curioso, porque la gente que sabía un poco de teatro se quedaba espantada de la falta de respeto que había en general, pero la otra gente que iba al teatro a ver la obra, encantada de la vida recibía aquella con mucha frescura.

Tomado de Vicente Revuelta: monólogo. Maité Hernández–Lorenzo y Omar Valiño. Editorial Mecenas, 2001.

Marzo 2003