Teatro
nuevo, salas llenas
Pablo Schanton
Unas diez mil butacas se ocupan cada fin de
semana con 156 puestas en escena. Con estéticas
diversas, hablan algunos de los protagonistas
de esta dramaturgia joven e independiente. ¿La
pyme teatral reemplaza al espectáculo
clásico con público masivo? Aquí,
los rasgos del fenómeno y sus aristas
más polémicas. |
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Números: 100.540 espectadores asistieron en
setiembre al IV Festival Internacional de Teatro de
Buenos Aires. De 10.000 butacas dispone el teatro
independiente porteño. 156 espectáculos
ofrece la ciudad un sábado (hay más
que en Londres, por ejemplo). Según una investigación
de Juan Garff y Ana Groch, fue a partir de la crisis
del 2001 que se empezaron a abrir más salas
independientes (a razón de 10 por año
desde entonces), cumpliendo con el mandato de resistencia
cultural que inauguró el Teatro del Pueblo
de Leónidas Barletta en 1931. Detrás
de tanta oferta y demanda, subsidios estatales (mínimos),
becas e invitaciones a Festivales europeos, ¿habrá
un teatro nuevo gestándose? Salgamos a ver
qué hay este fin de semana .
Escena 1: Un refugio de la realidad
"Hola. Este mensaje es para Pablo, quería
confirmarle que hoy hacemos la obra aunque el cielo
esté encapotado. Lo esperamos un rato antes
para compartir un té o un cognac. Gracias."
La voz al teléfono le pertenece a Moro Anghileri,
una joven dramaturga porteña (26 años).
La chica montó la pieza Alicia murió
de un susto al aire libre, en un jardín al
fondo de la Papelera Palermo. Así que, en caso
de llover, está en problemas. Sentado uno sobre
un banco largo en una galería mientras enfrente
los actores van y vienen por un corralito de pasto
en penumbras, qué lejos queda la idea de teatro
tradicional con su fila de butacas frente a un escenario
alto. Actuar para estos hombres y estas mujeres implica
hacerle frente a la intemperie (se embarran) y a los
imprevistos de la coyuntura (grita un gato; se vuelca
un farol y se incendia). Hay un respirar asmático
y esa vividez sensorial recuerdan el uso del cuerpo
y de la materia que hace Federico León (Buenos
Aires, 1975), uno de los dramaturgos jóvenes
más extremos y poéticos (actualmente
sin obra en cartelera) ya convertido en un clásico
por la babosa Cachetazo de campo (1997), la acuática
1500 metros sobre el nivel de Jack (2001) y la contusa
El Adolescente (2003).
El tema central en Alicia... es la protección
contra una peste que incuban las vacas pero ya está
llegando a los humanos. A varias cuadras de ahí,
en el Abasto Social Club, Juan María Muscari
presenta Grasa. Aquí un grupo de argentinos
se encierra en un cubículo aséptico
para no tomar contacto con los bolivianos que han
invadido y colonizado el país. A menos cuadras
de Grasa, en Del Abasto, dan Ars Higiénica
a cargo de Ciro Zorzoli y su compañía
La Fronda. En esta obra, los personajes se automatizan
en obsesas rutinas de orden e higiene con tal de aislarse
ante el peligro de la suciedad y el caos.
En definitiva, las tres obras no sólo tematizan
la necesidad de un refugio ante un contexto inhóspito
y fatal, también son muestras de esa necesidad.
El teatro se convierte así en un asilo perceptivo
y en un ejemplo de sociabilidad tribal en tiempos
de tele y ciberculturas globales: se trata de gente
que se junta a recuperar los sentidos. "El teatro
actual en Buenos Aires es como un fenómeno
de casa tomada, de tomar lugares abandonados y convertirlos
en salas", cuenta Ana Alvarado, quien comparte
con Daniel Veronese y Emilio García Whebi la
fundación de El Periférico de Objetos
desde 1989 (ver Ñ 02). "Es un fenómeno
de pasión a nivel micro: acá hay un
teatro con algo de ceremonia de la carne. En Europa
se sorprenden mucho de cómo le ponemos el cuerpo
a la crisis." La clave es "hacerse un lugarcito."
El teatro argentino practica un urbanismo a contrapelo
de las políticas oficiales de "desproducción"
porque desarrolla las "pymes", recicla casonas
al borde de la demolición y hasta fábricas
cerradas (Grissinópoli, IMPA). El sueño
de la sala propia también alimenta una autolegitimación
donde ya no cuenta la crítica de otros ni la
dialéctica con el exterior. Cada teatrista
consagrado cuenta con escenario propio: Norman Brisky
(Calibán), Alejandra Boero (Andamio 90), Ricardo
Bartís (Sportivo Teatral), Raúl Serrano
(El Artefacto), Lorenzo Quinteros (El Doble), Pompeyo
Audivert (El Cuervo). Y, en casos como el de Inés
Saavedra a cargo de La Maravillosa y protagonista
de Cortamosondulamos, la conversión de la propia
casa en sala también lleva a un trato personalizado
con el público (como son sólo 40 sillas,
cada una está reservada a alguien, cuyo nombre,
a la hora de sentarse, es convocado en voz alta como
en la escuela). Lo político del nuevo teatro
porteño radica hoy más en los modos
de producción y en los rudimentos de socialización
que propone, antes que en los contenidos (la "épica
progresista" de los 70). "Veo que ahora
los teatristas son más honestos que en 1973,
año en que estrené una obra de connotaciones
políticas como Civilización o barbarie?",
reconoce el histórico Mauricio Kartún.
"El creador hoy acepta el compromiso dentro de
su pulsión personal y no usa el compromiso
político como un uniforme sin el cual no pertenecías
al sistema teatral vigente. Como han desaparecido
las estructuras partidarias, el compromiso tuvo que
encontrar nuevas formas", dice Kartún.
Escena 2: La única verdad es el antirrealismo
Hay dos opciones —"Final triste muy triste"
o "Final triste más o menos"—
y el público vota por la primera. Todos, actores
y espectadores terminan llorando juntos. Estamos en
el Rojas y es el último capítulo de
Bizarra, una saga en diez episodios (a uno por semana)
que su autor, Rafael Spregelburd, definió como
"una telenovela teatral sobre la lucha de clases
explicada a los niños que usa procedimientos
del kitsch para producir extrañamiento."
Tal espectáculo, que suma en total unas 15
horas y más de 50 actores, no presenta antecedentes
en la historia del teatro nacional. "Al final,
no importó la obra en sí, sino la fiesta
que se producía con el auditorio", cuenta
Spregelburd. "Y una fiesta armada desde una bobalicona
mutua confianza, no desde el miedo o el peligro como
en De La Guarda. La gente compró el álbum
de figuritas con los personajes de la obra y se las
intercambió; los que se perdían un episodio
le preguntaban a otros cómo había sido.
Se volvió un ritual para 200 personas por función.
Por eso, no entiendo el reclamo de seriedad que me
hacen algunos teatristas. Si sabés que vas
al circo, ¿por qué me reprochás
que no te hable de los desaparecidos? En el último
capítulo hay una asamblea popular. Es una broma
cruel y a la vez una pregunta sobre el destino de
la democracia en un país donde todo dura lo
que duró la euforia de pasar del que se vayan
todos al que se queden todos. "
Spregelburd estrenó su primera obra maestra,
Remanente de invierno casi una década atrás.
Aquí la comunicación entre los personajes
consistía en diálogos de sordos donde
se discutía si se había dicho Hacia
o Hasta hasta acabar en mutuos ¿Qué
dijiste que dije? Nadie había llegado tan lejos
en eso de deconstruir el lenguaje dentro de la dramaturgia
nacional. Darío Lopérfido, por entonces
al frente del Rojas, promovió la "Nueva
dramaturgia", la cual entonces se daba a conocer
como el colectivo Caraja—Jí integrado
por Javier Daulte, Alejandro Tantanián (hoy
coordinador del área teatro del Rojas), Jorge
Leyes, Ignacio Apolo y otros, además de Spregelburd.
Con el grupo Caraja—Jí, un gran corte
generacional al proyecto testimonial e ideológico
de Teatro Abierto (del 81 al 85, protagonizado por
Ricardo Halac, Osvaldo Dragún, Roberto Cossa),
queda establecida una regla de oro del nuevo teatro:
el antirrealismo. "Siempre he defendido la importancia
del teatro como mentira", escribió Spregelburd
y hoy agrega: "El teatro es una herramienta para
escapar de la realidad sin que te acusen de frívolo.
Actuar es vivir donde no vivís y las escuelas
de teatro están llenísimas por el deseo
que tiene la gente de salirse de sí misma.
La única responsabilidad del teatro es lúdica,
ni científica ni social". La directora
Vivi Tellas (ex diva del Parakultural hoy a cargo
del teatro Sarmiento) sintetiza así algunos
lineamientos del nuevo teatro, con antecedentes en
el absurdo extremista de Alberto Ure y la dramaturgia
de intensidades estilo Ricardo Bartís: "Se
trabaja con los actores como personas, no sólo
como instrumentos para decir un texto. La nueva dramaturgia
reorganizó todos los signos teatrales: busca
contar algo no sólo con acciones y palabras
sino con el espacio y con los objetos. Desde el fin
de la dictadura, hubo un teatro que prefirió
no ser pedagógico, no enseñar cómo
se debe pensar o vivir. Un nuevo público encontró
ahí el atractivo de desconcertarse y por eso
prefiere las cosas arriesgadas a la complacencia."
Escena 3: Un poco de realismo puede ser mucho
Hay una cama en el centro de la escena. Ahí
vemos a la madre enferma. La cuidan su hijo y su hija.
Durante una hora, en La Jaqueca de Cristián
Drut pesan la incertidumbre y el tedio de una convalecencia
en tiempo real. Música, nada. Como estamos
tan cerca de los actores en la salita de El Excéntrico
de la 18, se duda en carraspear o desenvolver un caramelo.
El efecto es el de una intromisión: el público
no contempla una situación, se entromete en
un cuarto de enfermo.
La entrada del espectador a la escena también
es parte de La Forma que se despliega, el intenso
experimento que actualmente Daniel Veronese dirige
en el Sarmiento. Sólo que en este caso el ámbito
es un living. Veronese se propone responder a la pregunta
que rige el ciclo "Biodrama" bajo la dirección
de Vivi Tellas: "¿Es posible un teatro
documental, testimonial? ¿O todo lo que aparece
en el escenario se transforma irreversiblemente en
ficción?" Y su respuesta subraya lo de
"irreversiblemente": la obra se acerca a
un dolor innombrable, el de una madre al perder su
hijo, pero al mismo tiempo señala que lo que
vemos es a una actriz haciendo de esa madre que trata
inútilmente de describir lo que siente. En
Drut, en cambio, el hecho de sumergirse en un fragmento
de hiperrealismo (casi una pornografía del
costumbrismo) es lo que exaspera. Y pensar que Drut
en 1998 puso La historia de llorar por él (Ignacio
Apolo), una obra que formaba parte del catálogo
Caraja—Jí donde se oían cosas
como "A veces lloro de más. Un vicio del
realismo". Drut se distanció pronto de
esa estética deconstructiva que tachó
de "ombliguista", más interesado
en contar historias. Días atrás, via
telefónica desde Madrid, nos decía:
"Mi generación, los que ahora tenemos
30, no produjo grandes historias. ¿Será
que es una generación a la que no le interesan
los grandes asuntos?. El año pasado estudié
con Augusto Fernándes y adoré escuchar
a ese tipo. ¿Por qué no hay directores
de 30 que se metan con clásicos? Yo estoy intentando
un nuevo camino: en La Jaqueca utilicé elementos
de Las tres hermanas de Chejov. Creo que después
de tanta rareza, tanta autorreferencialidad, tanta
comedia irónica viene bien algo de realismo.
Por eso me gusta lo que hacen Luciano Suardi (En casa,
en Del Otro Lado) o Mariana Obersztern. Mi generación
ya es la dueña de la escena actual. No creo
que haya que oponerse a los abuelos del 60 como Roberto
Cossa o Carlos Gorostiza, porque ya no tienen el mismo
poder o el prestigio de antes. Ahora tiene que aparecer
gente de 20 que nos dé una patada en el traste
a nosotros."
Informe: Socorro Estrada
Fuente:
Clarin.com
Noviembre - 2003
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