Cuando Carlos Felipe escribe en 1939 Esta noche en el bosque se inicia el teatro moderno en Cuba, un nuevo período en nuestra dramaturgia que señala otras búsquedas y una forma de ver el teatro que ya no va a corresponder a la mimesis realista de la dramaturgia anterior. Ciertamente hasta le propio José Antonio Ramos apuntaba hacia nuevas direcciones, pero se puede decir que serán Carlos Felipe y Virgilio Piñera, quienes van dictando nuevas pautas, particularmente cuando Felipe nacionaliza el teatro dentro del teatro con El Chino (1947) y Piñera toma la tragedia griega y la nacionaliza mediante un contrapunto entre el matriarcado y el machismo en Electra Garrigó (1948). Durante la década del cincuenta este movimiento se amplía con la aparición de un nutrido grupo de dramaturgos que se alejan del nacionalismo tradicionalmente entendido e insisten en la experimentación, como reflejo en parte de una influencia activa por grupos teatrales más al día en cuanto al teatro en el mundo. Esto se hace todavía en medio de graves dificultades, porque el género dramático sigue siendo la última carta de la baraja en el panorama cultural republicano, y los dramaturgos la última carta dentro de la última carta, como demuestran las dificultades que tuvieron Felipe y Piñera para que sus obras se llevaran a escena.

Entre estas marginaciones, sobresale la de Flora Díaz Parrado, una dramaturga poco conocida, a la que he podido llegar gracias al encuentro casi fortuito con dos libros en los cuales recogió sus obras, aunque desconozco si escribió algunas otras. En 1941 se publica El velorio de Pura y en 1944 aparecen reunidas en Teatro. Ese mismo año Rubén Vigón estrena Noche de esperanzas, que según la información que tengo es la única obra suya que ha sido llevada a escena. No es de extrañar los defectos que se pueden encontrar en sus textos, con elementos incoherentes, repeticiones y un lenguaje algunas veces poco trabajado. Sin embargo, detrás de ellos se percibe la posibilidad de una llamativa puesta en escena. Más allá de sus limitaciones, sobresalen las obras por un afán innovador y un deseo de romper con lo convencional. El lenguaje como incomprensión, como deseo de comunicar lo incomunicable, es lo que la convierte en una precursora del teatro moderno en Cuba, además de resonancias múltiples que hay en ellas, donde ya podemos descubrir elementos del teatro de la crueldad que harán su entrada oficial en Cuba con la puesta en escena de Las criadas de Genet en 1954. Su obra cae en lo que se ha dado en llamar postmodernidad.

La misma consiste, básicamente, en que su teatro (en particular El remordimiento, El odre y Drama en un acto) resulta un viaje al mundo de los sueños y lo irracional. Me recuerda en nuestra escena al caso de Enrique Labrador Ruiz en la narrativa, particularmente en textos como Trailer de sueños. La interpretación de las piezas es también un juego intelectual que se queda en lo hipotético. En esto radica su modernidad ya que su concepción del mundo poco tiene que ver con el teatro que se estaba haciendo en Cuba antes de los años cuarenta. Inclusive en piezas como El velorio de Pura, busca correspondencias simbólicas entre colores y sonidos, de movimiento. La expresividad de los componentes visuales es más importante que el contrapunto textual y esto la distingue de la dramaturgia tradicional y la coloca en planos de experimentación y vanguardia, que no corresponden a las propuestas nacionalistas anteriores a ella. Aunque la nota es costumbrista, el tratamiento no lo es, acercándose a la distorsión expresionista, lo que le da un carácter irreal a El velorio de Pura, que anticipa dos vertientes de nuestra dramaturgia y nuestra literatura en general. Vanguardia, surrealismo, simbolismo, costumbrismo, expresionismo, evasión, subjetivismo, sicologismo, meta-teatralidad, absurdismo, componentes todos ellos del teatro moderno, están presentes en estas obras, a lo que hay que agregar ritmo, música y coreografía afrocubanas.

El teatro cubano no cuenta con un nutrido grupo de dramaturgas, a pesar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, especialmente buenas dramaturgas que se alejen del melodrama o la comedia de costumbres, y es por esa razón que hemos seleccionado a Flora Díaz Parrado como punto de partida para ilustrar el teatro de experimentación y vanguardia que se inicia en Cuba en los años cuarenta. Imperfecta, audaz y original sus textos sobresalen por su recorrido por niveles sicológicos, sin contar que es ella la fundadora del teatro afro-cubano en Cuba con Juana Revolico (1944), muy superior al Agulló-Solá, ondocó (1941) de Paco Alfonso y Tambores (1943) de Carlos Felipe. La autenticidad negra de esta obra, libre de trucos y golpes de efecto, no ha sido superada por el teatro cubano ulterior y el hecho de que no haya sido estrenada no puede ir en detrimento de los logros de esta dramaturga, a la cual no podemos hacer responsable de la miopía, desinterés e incompetencia de los encargados de promover el teatro cubano. No es una obra “mulata” a lo casi blanca de Cecilia Valdés y sus variantes neutralizadoras que esconden matices de racismo. Aunque la dramaturgia cubana cuenta con otras piezas de peso sobre lo afrocubano, encabezadas por el Réquiem por Yarini de Felipe, no es un texto estrictamente llamativo y estilizado a lo Medea en el espejo de Triana; ni tiene la espectacularidad pasional y operática de la Maria Antonia de Eugenio Hernández, ni la mitificación freudiana de mi obra La navaja de Olofé, y nada tiene que ver, naturalmente, con la conversión marxista politizada del afrocubanismo de Santa Camila de La Habana Vieja de Brene. Es una obra medularmente realista, documental y documentada, que nos mete de lleno en los niveles más turbios y violentos de las pasiones humanas, de una forma estrictamente naturalistas, directa, ahondando en los aspectos más oscuros de la conducta, sin embellecerlos. Al contrario, los presenta en toda su sordidez y acaba por crear una heroína única.

Drama en un acto, por contraste, la presenta en otros términos, más subjetivos y enigmáticos, pero no menos cargados de violencia. Su teatro nos lleva a una duermevela del subconsciente y del instinto, donde el mundo en que vivimos y el del más allá se entremezclan entre el comentario irónico y el poético, anticipando nuevas direcciones en la escena cubana. Crea su propio mundo en una especie de limbo entre los vivos y los muertos. El análisis de la culpabilidad, que tanto va a caracterizar a la dramaturgia cubana del siglo XX, va a encontrar en Drama un en acto, un excelente exponente, creando un desasosiego interno en sus personajes, colocándolos en el banquillo de los acusados, lugar donde hemos estado viviendo los cubanos por mucho tiempo.

Precisamente a consecuencia del desconocimiento de Flora Díaz Parrado, me pareció más que pertinente enfocar la atención en su obra dentro del Ciclo Cuba Detrás del Telón como figura representativa de la década de los cuarenta y de los muchos avatares que ha sufrido nuestra dramaturgia.

Cuba detrás del telón. Ciclo de conferencias sobre la dinámica de la dramaturgia cubana en la República (1902-1958), por Matías Montes Huidobro.

l. “Del nacionalismo a la vanguardia”. Lectura dramatizada: La sombra de Ramón Sánchez Varona. Noviembre 5, miércoles, a las 6 y 30.

2. “Toma de conciencia del teatro nacional: José Antonio Ramos”. Lectura dramatizada: escenas de Tembladera de Ramos. Noviembre 12, miércoles, a las 6 y 30.

3. “Experimentación y subconsciente”. Lectura dramatizada: Drama en un acto de Flora Díaz Parrado. Noviembre 19, miércoles, a las 6 y 30.

4. “El principio de la crueldad”. Lectura dramatizada: Falsa alarma de Virgilio Piñera. Noviembre 26. miércoles, a las 6 y 30.

Con la cooperación de Julie de Grandy, Eliana Iviricú, Sandra García, Germán Barrios, Orlando Varona, Orlando Rossardi, Ramón González Cueva, Dexter Capiro, y otros intérpretes, a cuyo cargo estará la lectura dramatizada de textos.

Sede: Centro Cultural Español. 800 Douglas Rd.. Ste. 170, (esquina a la calle 8), Coral Gables, FL 33134. Tel: (305) 448-9677. Entrada gratis

Noviembre - 2003