Es imposible desarrollar un ciclo de conferencias sobre el teatro cubano de la República sin hacer referencia a las obras paralelas de Carlos Felipe y Virgilio Piñera, ya que ambos dramaturgos son las figuras estelares de las décadas finales de los cuarenta y los cincuenta. Felipe introduce la modernidad en el teatro cubano con Esta noche en el bosque (1939), que no se ha representado nunca, y El Chino (1947), una obra maestra de la teatralidad que nacionaliza el teatro dentro del teatro en Cuba; sin contar Réquiem por Yarini (1960), que es una pieza fundamental fronteriza entre la República y la Revolución. Desde El Chino a nuestros días los dramaturgos cubanos han estado haciendo teatro dentro del teatro de mil formas y maneras, casi como característica permanente de la escena nacional, como si fuera un reflejo de nuestro carácter detrás del telón, porque para hacer teatro dentro del “teatro histórico nacional”, no hay quien nos ponga un pie por delante. Pero ciertamente, el teatro de Felipe en general, particularmente más allá de El Chino y Réquiem por Yarini, tiene fallas más serias (debidas en parte por los obstáculos que se le presentaron para que sus obras se llevaran a escena) de las que pueden encontrarse en Piñera, que tiene una obra más completa y redondeada y que, además, ha tenido mejor suerte, porque, a la larga, las pateaduras de la historia siempre favorecen. Tiene a su favor textos más compactos que facilitan la puesta en escena, como el caso de Falsa alarma, que cierra el Ciclo de Conferencias que ofrece el Centro Cultural Español (800 Douglas Rd., esquina a la calle 8, suite 170, Coral Gables, teléfono 305-448-9677) durante el mes de noviembre, específicamente el día 26, miércoles, a las seis y media de la tarde, cuya dramatización escénica estará a cargo de Sandra García, Ramón González Cueva y Dexter Capiro.

Puede decirse que en 1949, cuando Piñera publica Falsa alarma en la revista Orígenes, se incia en Cuba el teatro de la crueldad y el absurdo. No será hasta 1957, sin embargo, con las primeras obras de Gloria Parrado, que la situación se defina, aunque síntomas del absurdo y la crueldad ya habían hecho acto de presencia. Hay también un cambio en la actitud lúdica, que de un tono ligero adquiere matices más crueles. Se va formando una mentalidad inquisitorial y el teatro cubano evoluciona hacia nuevas fronteras. Por ese motivo, el teatro de la crueldad y el absurdo, que tiene su praxis inicial en Falsa alarma, va adquirir sus momentos culminantes en la primera mitad de los sesenta, en perfecta correlación con el acontecer histórico nacional.

Los elementos de distorsión y exageración caracterizan el absurdo, con Falsa alarma como arquetipo. Dentro de ellos, el humor negro y el sentido lúdico. La palabra es utilizada como vehículo de la tortura, con carácter refinado y psicológico. Particularmente en el caso de Falsa alarma el humor es delirante y los personajes son sometidos a una tortura lúdica, hasta llegar a la agonía existencialista dentro de una aparente cotidianeidad: representa, en esencia, la nacionalización del absurdo. Sus diálogos están concebidos como un "círculo vicioso" que volviendo al punto de partida forman un "eterno retorno" sin principio ni fin.

El lenguaje deja de ser un medio de comunicación de la conducta humana a la manera tradicional, introduciendo en nuestra escena una distorsión de la comunicación verbal en oposición a la conducta racional. El modo de comunicación que tenía el discurso escénico en los personajes de José Antonio Ramos, que respondía a un contrapunto lógico de la comunicación humana, queda atrás para convertirse en el reflejo de una conducta irracional. Nuestro lenguaje teatral va a evolucionar de la lógica del realismo del período anterior a los años cuarenta hasta llegar a la irracionalidad. En el teatro de Ramos la dramaticidad emergía del contrapunto racional de puntos de vistas opuestos, un "hablando la gente se entiende" en que se alternaban debidamente planteamientos conflictivos. Pero a partir de Falsa alarma el diálogo tiene una base irracional que produce el desconcierto entre los personajes y el público que los escucha. Representa una nueva forma de comunicarse mediante la negación de la comunicación. Se convierte en una forma de dominio de unos locos de atar.

Este uso del lenguaje está asociado a la concepción circular del tiempo escénico, metáfora escénica del callejón histórico en que nos encontramos a fines de 1958, del cual suponemos que vamos a poder salir creyéndonos que se trata de una "falsa alarma", cuando estamos ya dentro de la pesadilla de la noria. La palabra, como ocurre en La lección de Ionesco, funciona como un cuchillo que utilizan El Juez y La Viuda para apuñalear a El Asesino. De ahí que El Asesino sea la víctima de una paranoia verbal que produce la alienación, primero, y su propia esquizofrenia después.

Toda la obra tiene un contexto real muy cubano. Este absurdismo refleja un estado de demencia nacional donde el lenguaje acabará acuchillándonos como parte de una paranoia colectiva que anticipa al castrismo, en la misma medida que el expresionismo alemán es parte intrínseca del proceso histórico germánico. Ninguna obra más indicada que Falsa alarma para cerrar un ciclo de conferencias sobre el teatro cubano de la República, ya que anticipa la distorsión mental, la incomunicabilidad léxica y sicológica, la alteración de las relaciones racionales, que “une” a todos los cubanos.

Cuba detrás del telón. Ciclo de conferencias sobre la dinámica de la dramaturgia cubana en la República (1902-1958), por Matías Montes Huidobro.

• “Experimentación y subconsciente”. Lectura dramatizada: Drama en un acto de Flora Díaz Parrado. Noviembre 19, miércoles, a las 6 y 30.
• “El principio de la crueldad”. Lectura dramatizada: Falsa alarma de Virgilio Piñera. Dramatización a cargo de Sandra García, Ramón González Cueva y Dexter Capiro. Noviembre 26. miércoles, a las 6 y 30.

Sede: Centro Cultural Español. 800 Douglas Rd.. Ste. 170, (esquina a la calle 8), Coral Gables, FL 33134. Tel: (305) 448-9677. Entrada gratis

Noviembre - 2003