Conjuntos analógicos y conjuntos complementarios
Una teoría para el Teatro Subjuntivo
Augusto Boal

La naturaleza jamás produce dos seres idénticos: ni dos granos de arena, ni los pelos de mi barba, ni gemelos univitelinos, ni impresiones digitales, ni árboles de la floresta, ni retoños y hojas, ni las estrías de esas hojas... nada es absolutamente idéntico a nada. Todas las cosas inanimadas y todos los seres vivos son siempre únicos, irrepetibles, incluso si hubieran sido clonados.

Para seres semovientes, humanos o animales, con un mínimo de vida psíquica, sería imposible vivir dentro de esa infinita diversidad si no pudiesen organizar y simplificar su percepción del mundo.
Nos paralizaríamos si tuviéramos que observar y tener conciencia de todo lo que vemos; escuchar y tener conciencia de todo lo que oímos; tocar y tener conciencia de todo lo que sentimos, olemos y saboreamos -tal es el cúmulo catastrófico y torrencial de las informaciones recibidas.

Felizmente, la naturaleza permite la creación de apariencias simples a partir de las realidades complejas, a través de la construcción de conjuntos analógicos y de conjuntos complementarios. Sin embargo, las simplificaciones excluyen las complejidades sin remedio.

Ningún pez es absolutamente igual a otro, pero los peces se parecen: he aquí los bancos de peces. Ninguna rosa es igual a otra, pero las rosas se parecen, rojas, blancas o amarillas: he aquí el rosal. Ningún color es homogéneo en toda la extensión del objeto colorido, pero se puede hacer abstracción de las diferencias que, al microscopio, existen, claras y profundas.

Un astronauta dice que la Tierra es azul; nosotros decimos que la noche es negra, la floresta verde, y plúmbeo el cielo de lluvia... Sabemos que no es así.

Por analogía, podemos percibir y formar conjuntos homogéneos que engloban elementos semejantes, pero no iguales -unicidades- en un todo mayor, como el coro de un ballet, la coral de una ópera, un batallón de soldados o la harina de un mismo saco.

Podemos percibir también conjuntos heterogéneos, hechos de elementos complementarios. No existen dos ríos iguales en su curso, pero por todos corre agua, en el caudaloso Amazonas o en el riachuelo de Ipiranga; sus márgenes son diferentes, mas todas oprimen el agua que corre entre ellas; las piedras, en el lecho del río, son diferentes en el peso y en la forma, pero parecidas, igual si son de materias diferentes, orgánicas o minerales.

Márgenes, aguas, piedras, plantas, flores y peces forman un conglomerado de cosas inanimadas y de seres vivos, heterogéneos, pero que pueden ser percibidos como un conjunto: podemos ver este río sin detenernos en cada uno de los elementos únicos que lo componen. Podemos nombrar como río todos los otros conjuntos que pueden ser percibidos como semejantes a este. Todos los ríos tienen la identidad de los ríos y sabemos de cuál accidente geográfico estamos hablando cuando mencionamos el Nilo o el "arroyo de la sierra" de José Martí.1

Podemos percibir la floresta como un conjunto de árboles semejantes, aunque sabemos que no son iguales; podemos ver el rebaño como un conjunto de animales de la misma especie, igual si cada uno tiene su carácter, su hocico y su hambre; podemos ver la multitud como un conjunto de seres humanos -aunque ninguno de ellos sea igual a ninguno de nosotros.

De esa forma, simplificando la naturaleza, podemos vivir sin sobresaltos: unicidades pueden ser sistematizadas en conjuntos analógicos de seres y cosas semejantes o en conjuntos complementarios de cosas y seres diferentes. En esa simplificación, se pierde la riqueza de las diferencias y de las identidades únicas que, por infinita, es inaccesible.

Esa simplificación, obra de nuestro imaginario y no de la naturaleza que nos ignora, funciona como coraza que no nos permite el acceso a lo real.2

Para que nos podamos comunicar, esos conjuntos deben ser nombrados: nombramos montaña a todas las protuberancias de la tierra que besan el cielo, sabiendo que ninguna es igual a otra, ninguna nube igual a otra nube, ningún sueño igual al mío. Nombramos mar -mar de gente entusiasmada por la ceremonia de la toma de posesión, mar de flores al viento, mar de ondas rabiosas- todas aglomeraciones onduladas de agua, girasoles o personas.

Nombrar significa tentativa de inmovilizar. El nombre es una fijación, en el tiempo y en el espacio, de lo que es fluido, de lo que no puede parar ni ser parado, ni en el espacio, ni en el tiempo.
Todo es tránsito, como yo, cuando me nombran Augusto Boal. ¿Cuál? ¿Soy quien era antes de escribir esta última línea o aquel que todavía no escribió la próxima? Soy un río de Crátilo:3 en mí, corren aguas que no corrían y sólo ahora corren; otras correrán y jamás volverán río arriba; se esconderán en el mar, sin mirar atrás.

Nadie me puede ver dos veces como soy, en cada instante fugaz de mi vida, como fugaces son los instantes y la vida. Jamás seré el mismo a cada segundo que me quema. Aquellos que me ven ahora, jamás serán iguales a sí mismos en dos segundos sucesivos de la trayectoria de sus caminos.

No soy: estoy siendo, caminante, soy devenir. No estoy: vengo y voy. Temo: ¿para dónde? ¡Escojo, si puedo; sigo, si es necesario!

Las palabras -los nombres- son indispensables para que sea posible el cambio, el diálogo, no obstante son significantes reductores de significados: designan conjuntos pero excluyen las unicidades, que son la única realidad objetiva. Los negros y los blancos, los hombres y las mujeres, el proletariado y el campesinado... nada de eso existe. Son pero no existen. Existe este negro y aquella mujer, este blanco y aquel hombre, esta campesina y aquel operario y, así, en tránsito, en devenir, en tornarse, en llegar a ser y en dejar de ser.

Las palabras, cuando son pronunciadas por el emisor, son significantes con significados ricos por la experiencia de ese emisor, de sus recuerdos e imaginaciones; en el tránsito, esos significantes cambian sus significados, como el camión que, de una ciudad a otra, cambia su carga: al llegar al receptor, las palabras estarán cargadas de las experiencias de este y no de aquel.4

Para que lleguemos al uno, alguna otra mediación se torna necesaria para evitarnos las imprecisiones de darnos el mismo nombre, buey, a todos los bueyes de la manada, pues ese ganado está compuesto de unicidades bovinas irrepetibles, no de masa carnicera. Cada buey tiene su personalidad propia: es uno. La manada de bueyes es una sinergia. Las palabras son obra e instrumento de la razón: tenemos que trascenderlas y buscar formas de comunicación que no sean apenas racionales, sino también sensoriales -comunicaciones estéticas. Atención: esta trascendencia estética de la razón es la razón del teatro y de todas las artes.

No podemos divorciar razón y sentimiento, idea y forma. Son sólidos pares, igual que los cocotazos y las riñas.
El artista es aquel que, como cualquiera de nosotros, es capaz de ver conjuntos donde las analogías o complementariedades unifican a desiguales; por eso, puede vivir en sociedad. Por eso, al no detenerse ante la visión conjuntiva que usamos para percibir la realidad, a través de los conjuntos analógicos o complementarios, o para comunicarnos verbalmente, el artista avanza, penetra en lo real y revela, en su hacer y en la obra hecha, percepciones y aspectos únicos de esa realidad cubierta o blindada: percibe y revela unicidades escondidas por la simplificación del lenguaje que las nombra y por los sentidos que las agrupan, sin percibirlas. El artista penetra en la unicidad del ser,5 como si buscase su complemento o su identidad en la alteridad: el uno busca el uno, se busca a sí mismo en el otro.6

Esa dinámica percepción no se congela nunca, ni se inmoviliza, aunque se intensifica o disminuye de intensidad, siempre. Tanto la percepción del artista al percibir la cosa, como la del espectador al disfrutarla, o la del amante al amar. Los amores se conquistan y se pierden, al sabor de la vida... y del dominio que, sobre ella, podamos alcanzar. Como el arte, que no es nunca el mismo.
Aunque apenas algunas personas son nombradas con el adjetivo de artistas, todo ser humano es, sustantivamente, un artista. Todos poseemos, en mayor o menor grado, la capacidad de penetrar en unicidades, haciendo arte o amor. Somos capaces de encontrar el uno. Arte es amor. La persona amada es el ser único, descubierto por el amante y sólo por él: cuando la amamos, la vemos y sentimos como insustituible, irreproducible. El amor es una experiencia estética, es obra del imaginario: amar es arte, y arte es amor. Estos dos procesos -amar y percibir estéticamente la unicidad de otro ser -vivo o cosa- son absolutamente idénticos. Aun más: son la misma cosa.7
Al ser idénticos, en el amor como en el arte, nuestra percepción del otro o de la cosa no se congela ni se inmoviliza: el amor es flujo de corriente alterna -como puede ser la electricidad y como son las mareas, sin la garantía de los ritmos constantes- nunca igual a sí mismo, siempre al sabor de una constante variación.

Es verdad que existen amores eternos y obras de arte perennes, pero ni la persona amada ni la obra admirada, son admiradas y amadas con la misma intensidad constante. En el amor y en el arte la única constante es la inconstancia.

El amor no ofrece ninguna garantía de estabilidad, como sabemos y tenemos probado. De la misma forma que debemos cultivar el arte con amor, el cultivo del amor es un arte.
Para encontrar el acceso a esas realidades últimas y únicas, existen los artistas, cuyas actividades estéticas -esto es, sensoriales- sorprenden las unicidades y permiten conocer la verdadera realidad, la única. En el arte, como proceso, y en la obra de arte, como cosa acabada, el ser humano entra en contacto con lo real.

En este sentido, el arte es una forma especial de conocimiento, no científica, subjetiva, sensorial; no es mejor que otras, pero es única. El artista, en el ejercicio de su arte, viaja más allá de las apariencias de lo real y penetra en las unicidades escondidas por los conjuntos;8 en la obra de arte sintetiza su viaje a la esencia de lo real y crea un nuevo conjunto, la obra, que revela el uno descubierto en esa inmersión, que por analogía, nos remite a nosotros mismos.

Cuando escucho los primeros y severos acordes de la Quinta Sinfonía, de Beethoven, el aria trémula Voi che sapete, de Las bodas de Fígaro, de Mozart o la triste Traviata verdiana, en cada caso son acordes únicos los que escucho, en la anárquica infinitud de los sonidos y ruidos que estallan a mi alrededor. Alguna cosa única, escondida en algún único lugar de mí, despierta y vibra, y me hace vibrar, como un todo, como ser humano: esto es el arte.

Vibramos como artistas al oír acordes únicos, estructurados de manera única. A través de la unicidad se llega, por analogía, a un nuevo conjunto imaginario -el de aquellas personas que sienten alguna identidad, no racional sino racionalizable con tales acordes, con la sonrisa de la Gioconda o con la Venus que, necesariamente, no puede tener brazos. El yo se transforma en nosotros. En nosotros descubrimos claramente, aquello que hace el artista. Cuando somos capaces de decir nosotros descubrimos nuestro verdadero yo.

Metafóricamente, soy sonidos y formas, sonidos y colores, soy Wagner y Velázquez... aunque jamás haya cantado como valquiria, ni haya pintado borrachos o meninas.
El arte redescubre y reinventa la realidad a partir de una perspectiva singular del artista, que es único, como es única su relación con lo real y su camino de ver, del que nace la obra de arte. La realidad, tal como es vista por el artista, sólo puede ser observada a partir de su obra, también única.9

El científico hace lo mismo, desde una perspectiva anónima que pertenece a todos, y que no depende de la individualidad del solitario científico. El Teorema de Pitágoras revela que, en un triángulo rectángulo, el cuadrado de la hipotenusa es siempre igual a la suma de los cuadrados de los catetos, y eso acontece en cualquier país, a cualquier hora del día o de la noche, sea quien fuera el diseñador del triángulo. Newton juró que la materia atrae a la materia en relación directa con la masa e inversa al cuadrado de las distancias. Y eso es verdad en cualquier estación del año, llueva o haga sol. La ciencia es un arte, pero el arte no es ciencia. El arte no da cuenta de toda la realidad verdadera, pero es una verdadera realidad.

En la Educación estética del oprimido, cuando en cada individuo son activadas las neuronas de la percepción sensorial -células del sistema nervioso-, esas neuronas no se llenan como bytes de un computador, almacenando informaciones. Ellas no se gastan ni se repletan, ¡"el saber no ocupa espacio", dice la sabiduría popular! Al contrario de los bytes, las neuronas estimuladas se tornan cada vez más capaces de recibir y trasmitir más mensajes simultáneos, enriqueciendo sus funciones y estimulando neuronas vecinas para que entren en acción.

Las sinapsis son los puntos de encuentro entre las neuritis -prolongaciones, como si fueran brazos suaves que se abrazan entre sí, y que otras células también abrazan- de una neurona con las de otra, o con otras células. Las sinapsis son superficies por donde circula la información -la imagen, el sonido, la palabra, el placer y el dolor, el recuerdo...- a través de procesos químicos y/o estímulos eléctricos, o por uno que se transforma en otro. Las sinapsis se multiplican y se diversifican, en la medida en que son estimuladas.10

Cuanto más conocemos, más crece nuestra capacidad de conocer. Cuanto más me pongo a pintar, más formas invento de cómo usar los pinceles, como si fuera pintor. Cuanto más me pongo a cantar, más conozco la extensión de mi voz, como si fuera cantante. Cuanto más haga danzar mis palabras, más aprendo a amarlas como poeta. Haciendo, seré pintor, poeta y cantor. Soy.
El saber, el conocer y el experimentar expanden mi capacidad de conocer, saber y aprender. Se expanden más allá de mi búsqueda y me hacen encontrar lo que ni siquiera he buscado. "¡No busco: encuentro!", dice Picasso. Nosotros también, si nos dedicáramos a examinar lo que vemos, a oír lo que escuchamos, sentir lo que tocamos, escribir lo que pensamos.
Si los jóvenes de un reformatorio judicial disponen de tiempo libre, no pueden estar confinados sin actividad, bajo pena de ser embalsamados en vida. Sus neuronas deben ser estimuladas y no puestas a dormir. Las neuronas no pueden ser encarceladas en las jaulas de la inactividad. No puede existir, en ese infernal Nirvana que son las prisiones y los reformatorios, la hedionda pena de inmovilismo, ausente del Código Penal y del Estatuto del Niño y del Adolescente.
La vida humana implica actividades incesantes, lo mismo durante el sueño: ninguno de nosotros puede parar de respirar, ni nuestro corazón puede detener sus latidos. La sangre circula en nuestro cuerpo, día y noche, sin descanso; si por enfermedad, en alguna arteria o vena deja de circular, sobreviene la necrosante gangrena.

De la misma forma, no podemos dejar de sentir y de pensar, igual en el suelo más profundo: ¡la gangrena es negra! ¡Soñamos y los sueños nos recuerdan que estamos vivos, igual si estamos dormidos!

Esas actividades sensoriales y psíquicas exigen la relación con el mundo exterior. Si el joven en conflicto con la ley sólo ve ante sí una pared blanca manchada de sangre, tendrá las sensaciones de una pared de ese color, de vieja sangre manchada. Si ninguna actividad o idea inteligente le es ofrecida, estará condenado al círculo vicioso de las ideas obsesivas que circulan en sus cabezas y a su alrededor.

La Educación estética que proponemos, en el programa del Teatro del Oprimido, sobretodo en nuestra actual experiencia con el DEGASE11 es esencial, en la medida que produce una nueva forma de ver la realidad emocional, sensitiva e intelectual de aquellos que, en ese proceso, se comprometen.

Esta es la forma más natural de aprendizaje y la más arcaica, pues el niño aprende a vivir a través del teatro, jugando, interpretando personajes. Los juegos teatrales sintetizan las antitéticas disciplina y libertad -todo juego tiene reglas claras que deben ser observadas; pero, justamente obedeciendo reglas, la invención es libre, la creación necesaria, y la inteligencia puede y debe ser ejercida. Todo juego es un aprendizaje de vida; todo juego teatral, un aprendizaje de vida social. Y los juegos del Teatro del Oprimido, un aprendizaje de ciudadanía.

Como dice un campesino del Movimiento de los Sin Tierra: "¡El Teatro del Oprimido es maravilloso porque permite que la gente aprenda todo aquello que ya sabía!"
Aprende, estéticamente -amplía el acto de conocer y lanza al conocedor en busca de nuevos saberes. ¡Aprendemos a aprender!
Los jóvenes en conflicto con la ley, en su gran mayoría, fueron parte, o fueron usados, por desgracia, de una forma subordinada y sin ningún poder de decisión, de uno o de otro comando del tráfico de drogas y, en algunos casos, esa utilización continúa en su confinamiento, separados en las cárceles. Tenemos que comprender que esos jóvenes vivieron en falsa libertad dentro del duramente estructurado mundo moral imperativo del tráfico, que ya cercaba sus posibilidades de selección y determinaba su futuro.

Su percepción del mundo y de los valores de ese mundo era intransitiva e incuestionable: todo era así y así tenía que ser. Walkie-talkie sin over, sin cambio: ¡en un solo puño! El joven recibía mensajes e informaciones, recibía órdenes perentorias y tenía que obedecerlas -tenía que aceptar la vida como es: aquella que el tráfico quería que fuera. Exactamente lo contrario de lo que propone el Teatro del Oprimido, el conocimiento y la elección.

En el correccional, presidio, reformatorio, o sea cual fuere su nombre de bautismo, esa visión del mundo apenas se confirma: en la mayoría de los casos, allí el joven encuentra la misma violencia, el mismo autoritarismo, el mismo tono imperativo: baja la cabeza y recibe los palos.12 Sin embargo, la función de esas instituciones debería ser lo opuesto; su vocación es la escuela, la enseñanza, el aprendizaje. El joven recibió una pena judicial: fue condenado a la pérdida de su libertad en el espacio. Aquí, recibe la pena carcelaria: es condenado a la desestructuración de su tiempo, en el cual, teóricamente, sería libre, y que debería ser usado para su crecimiento intelectual, artístico y humano.

Tenemos que ampliar nuestro método de trabajo, que ha sido predominantemente teatral: tenemos que imaginar un proyecto de educación estética del oprimido que incluya la activación de neuronas sensoriales a través de la enseñanza subjuntiva de las artes plásticas -mirar y ver-, y de la música -oír y escuchar.

El estímulo neuronal que se hace en un área cerebral es extensivo a todas las áreas circunvecinas, no se restringe a aquellas directamente activadas: los acordes de violín desarrollan potencialidades visuales y no sólo auditivas. Los campeones de ajedrez estudian música clásica para imaginar estrategias de juego más creativas.

Las neuronas del cerebro son las más importantes de todo el sistema nervioso y de todas las células humanas, según la hipótesis de que, en ellas, tiene lugar la coexistencia de los sentidos con la razón, de las sensaciones con el pensamiento, de lo concreto y lo abstracto: son dialógicas y dialécticas. ¡Son neuronas estéticas, en el sentido de que la percepción estética incorpora la razón y la emoción, y no sólo las sensaciones!13

De la misma forma que el deporte expande las posibilidades del cuerpo, el arte expande las del espíritu.

Las bases de este proyecto estético ya están en el propio arsenal del Teatro del Oprimido -las técnicas y los juegos de imagen ya son artes plásticas- falta extrapolarlas para la obra de arte concreta; las técnicas y los juegos de ritmos ya son música -falta transformarlos en canciones y sinfonías; las improvisaciones ya producen literatura: falta concretizarla en poemas y narraciones.
Atención: no se trata de enseñar solfeo y canto orfeónico a los jóvenes, ni de obligarlos, tiesos como una vela, a cantar la segunda parte del Himno Nacional, como yo fui martirizado en mi infancia, sino de desarrollar la musicalidad que ya poseen. No se trata de organizar un curso suplementario de arte que venga a remediar carencias de la infancia. No se trata de enseñar diseño, color y dibujo para que diseñen estatuas griegas o modelos desnudos, como en la Facultad, sino de ayudarlos a ampliar sus propias sensibilidades, sus ya existentes tendencias y sus embrionarios conocimientos.14

Buscamos lo bello, como cualquier artista. Lo bello de Hegel: o iluminar la verdad a través de los medios sensoriales. La verdad que se esconde tras las apariencias. Buscamos la cultura, no sólo para comprender y disfrutar la cultura ajena -la erudición, el conocimiento de otras culturas- sino para desarrollar nuestra propia cultura. Buscamos lo bello que se esconde en el corazón de cada ciudadano, pues cada ciudadano es un artista.

Es importante para todos los jóvenes -en conflicto con la ley o en saludable convivencia- el conocimiento de la cultura de otros pueblos y de otras épocas, o de estructuras artísticas completas y bien acabadas, incluso muy alejadas de él. Mujeres y hombres jóvenes de una comunidad pobre que aprenden a danzar el vals con rigor austriaco o el minué con elegancia francesa, algo aprenden y son estéticamente estimulados, aunque la "nobleza y el equilibrio de los movimientos"15 de esta danza nada tengan que ver con sus vidas cotidianas. Si, fielmente, escenifican una obra de Molière o, con la misma fidelidad, tocan un nocturno de Chopin, está claro que eso sólo podrá ampliar los horizontes de su percepción; ese aprendizaje es maravilloso.

Tenemos que comprender, sin embargo, que ninguna estructura de danza, música o teatro es inocente o vacía: todas contienen una visión del mundo que a través de la forma artística, es asimilada e incorporada por quien las practica.

Los campesinos europeos no danzaban valses ni minués, que sólo eran compatibles con el ocio de los ricos. Es excelente que sepamos danzar minués y valses, y mejor aun que descubramos la danza que nuestro cuerpo es capaz de crear.16 Si no creamos nuestra propia cultura seremos obedientes y serviles a otras culturas. Si creamos la nuestra, las otras culturas sólo podrán ensanchar nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.

Todo es una cuestión de equilibrio y de personalidad. El hecho de ser quien soy -si sé quién soy- no me impide admirar a los otros, y lo que hacen. Si no sé quién soy... seré una copia.
La Educación estética del oprimido es una propuesta que trata de ayudar a esos jóvenes -o adultos- a descubrir el arte descubriendo su arte y, en él, descubriéndose; a descubrir el mundo descubriendo su mundo y, en él, descubriéndose.

El teatro, usualmente, conjuga la realidad en el tiempo presente del modo indicativo: "¡Yo hago!" La televisión, en el modo imperativo: "¡Haga!" En el Teatro del Oprimido, la realidad es conjugada en el modo subjuntivo, en dos tiempos: pretérito imperfecto o pretérito: "si yo hiciera o hiciese" o futuro: "si yo hiciere". En el trabajo con los jóvenes, más que nunca, tenemos que ser subjuntivos. Todo será "si..."

Subjuntivo: ¡esa es la palabra! El Teatro Subjuntivo -ya en la propia construcción de los modelos que prepara el teatro foro (que ya es, por naturaleza, subjuntivo al proponer alternativas)-17 debe ser acompañado por el Teatro Legislativo18 para que se extrapolen en leyes, acciones generales o actos localizados, las conclusiones y los conocimientos adquiridos durante el trabajo teatral.
El Teatro Subjuntivo es la extensión -la propia construcción del modelo- de la duda, de la comparación, de la pluralidad de posibilidades de vida y de sociedad, de la variedad de comportamientos y de caracterizaciones sicológicas.

Es necesario ayudar a los jóvenes a que construyan, estéticamente, el mundo ético en el que viven, y a crear imágenes que lo corporifiquen, para que podamos entenderlo mejor y, después, dejándolo cuidadosamente de lado, construir -siempre con esos mismos jóvenes y no en lugar de ellos- otros mundos éticos subjuntivos:
"... ¿y si?", procurando de igual modo entenderlos y compararlos con el triste mundo real donde habitan.
El Teatro Subjuntivo subjuntiviza todo el proceso teatral y no sólo el foro. Vamos, sí, a encontrar obstáculos. Uno de ellos -y no el menor- consiste en el hecho de que es esencial, para el método del Teatro del Oprimido, la búsqueda serena, sin prisa y sin atropellos: para nosotros es importante que cada persona madure a su propio ritmo, según sus propias posibilidades, necesidades y deseos. No tenemos una política de resultados que cuantifique, sistematice y enumere conquistas y transformaciones personales y sociales. No tenemos una política de eventos, a no ser circunstanciales y como apéndices de nuestro verdadero trabajo.

Por otro lado, es natural que los patrocinadores de cualquier proyecto cultural quieran ver resultados a corto plazo, cuantificarlos de forma objetiva, si fuera posible en números, para avalar mejor la relación costo-beneficio. Esto ocurre tanto con el financiamiento gubernamental, como cuando los proyectos son patrocinados por la iniciativa privada. En tercer lugar, nuestra indignación con las precarias condiciones que hemos observado en los reformatorios nos incita a intentar una acción rápida, urgente, directa. ¡Queremos cambiarlo todo, y ya! ¡Una intervención mágica!
Infelizmente, no somos super-hombres ni mujeres-maravilla capaces de resolver todos los problemas y de aplacar todas las ansiedades, saciando toda la sed ¡Qué pena!... Pero podemos intentar o, por lo menos, ir hasta un poco más allá de nuestro real poder.

¿No es lo que decimos siempre, que todos nosotros somos mejores de lo que pensamos? ¿Entonces?
Seamos optimistas.

Traducción del portugués V.M.T.

Notas
1 "El arroyo de la sierra me complace más que el mar" ("O riacho de la montanha me agrada mais que o mar") versos de "La guantanamera", tomados de los Versos Sencillos, de José Martí, poeta y revolucionario cubano, Apóstol y Héroe Nacional.

2 Los conjuntos se refieren apenas a la percepción sensorial del mundo y se organizan en estructuras ficcionales, imaginarias, que se constituyen a través de la intervención de la palabra y de los símbolos de la palabra gramatical, como léxico pero, sobre todo, como sintaxis. Estructuras son conjuntos de conjuntos interrelacionados por analogía o complementariedad: estructura moral, política, social, familiar, ritual, de comportamiento, etc. Las estructuras se sustentan por las relaciones de poder, que representan, en el campo humano y animal, el mismo papel de las fuerzas del universo (gravitacional, electromagnética, etc.) Todas las relaciones humanas son estructuradas por las relaciones de poder en sus variadas formas -políticas, sociales, sicológicas, culturales, carismáticas, sexuales, etc.- que determinan valores.

3 Crátilo, discípulo de Heráclito, filósofo griego presocrático, de los siglos V-VI A.C., que decía que nadie puede entrar dos veces en el mismo río porque, en la segunda, ya serán otras aguas las que estarán pasando por él y ya no será el mismo río. Crátilo iba más lejos que Heráclito, al decir que nadie puede atravesar el mismo río siquiera una única vez, porque las aguas están siempre en movimiento: entonces ¿en qué agua estará entrando? Yo voy más lejos que Crátilo: ¿quién soy yo, aquel que atraviesa?

4 Los significados de los significantes (que son las palabras) son menos importantes que el significado de significar: Cuando significo algo a alguien, además de los significantes (las palabras) que pronuncio, uso mi rostro, mi voz, mi cuerpo: este conjunto de significantes integra mi significar que no está presente en ninguno de los elementos que lo componen -apenas en el conjunto de todos ellos. Los conjuntos poseen cualidades de las que sus partes carecen.

5 Al encontrar el ser en su unicidad -el artista, al producir su obra; el espectador, al disfrutarla; o el amante, al amar- se enfrentan a lo infinito. El objeto del amor es siempre uno, sin embargo, toda unicidad es un conjunto, como veremos más adelante: ahí reside el infinito, que es el encuentro imposible donde cada unicidad es un nuevo universo. Algunas formas de esas estructuras sicológicas genéricamente llamadas de locura hacen casi lo mismo: desintegran los conjuntos y se pierden, desesperados, en la percepción de cada uno de los seres y cosas que lo componen, sin que sean capaces de formar nuevos conjuntos. O forman conjuntos de autonomía propia, que no son referenciables ni con lo real ni con nuestra percepción colectiva.

6 En esa búsqueda encuentra al uno o la manera una de crear nuevos conjuntos que sólo el artista puede percibir -a la manera de un loco- pero que todos podemos, a través de su arte, disfrutar. Y, en ella nos encontramos a nosotros mismos, como Fernando Pessoa: "¡Nadie a otro ama, sino que ama lo que de sí hay en él, o supone!"

7 De la misma forma que el amor no es "...inmortal, puesto que es llama..." (Vinicius de Moraes) también el disfrute de la obra de arte no es el mismo cada vez que la encontramos. Podemos descubrirla cada vez o perderla para siempre.

8 El árbol no debe esconder el bosque, como dice el poeta, pero el bosque tampoco tiene derecho a esconder cada árbol que en él se pierde; ni cada arbusto, ni cada ramo de flores, ni cada pétalo de cada flor.

9 Cuando a través del amor o del arte penetramos en la unicidad de un ser, penetramos en el infinito. Sería tonto imaginar que el infinito sería apenas infinito por fuera y de lejos... Si es verdad que es el infinito, o existe, no puede tampoco tener límites hacia dentro: el infinito no es solamente infinito más allá de las estrellas y de las galaxias, sino también adentro de cada átomo de nuestro cuerpo. Lo infinitamente grande es exactamente igual a lo infinitamente pequeño. El infinito destruye los conceptos de grande y pequeño, lejos y cerca. Todo está muy cerca porque todo está muy lejos, y es pequeño por ser tan grande.
En cada hilo de mis cabellos existen ejemplos de vías lácteas y de sistemas planetarios, objetos siderales atraídos por voraces agujeros negros. No podemos caer en el mismo error que Parmênides (515 A.C. - ?), el filósofo griego que afirmaba que el universo era infinito en todas las direcciones y, por lo tanto, tendría un punto de partida, y sería esférico... O si comenzaba en un punto determinado y tenía una forma precisa -la esfera- sería finito, pues la forma es el límite del ser como el no-ser es, como sabemos, el no-ser no es... ¿no es lo mismo?
Toda unidad es múltiple, en todos los sentidos y en todas las direcciones -eso es el infinito. Los conjuntos conjugan unicidades pero cada unicidad es un conjunto: cada átomo (lo indivisible) se divide en protones, neutrones, electrones, etc. Cada protón... ¡el infinito es el vértigo del pensamiento!

10 La extrema delicadeza y complejidad de las células llamadas neuronas obligaron a la naturaleza a hacer una curiosa excepción: todos los demás huesos de nuestro cuerpo están dentro del propio cuerpo y lo sustentan; en la cabeza, sin embargo, la osamenta envuelve el cerebro y le da protección. Algo muy importante debe haber allá dentro.

11 Institución del gobierno estatal que en Rio de Janeiro se ocupa de hacer cumplir las determinaciones judiciales referidas a individuos menores de dieciocho años en conflicto con la ley.

12 Cuando un funcionario aplica castigos corporales a los jóvenes, como es común que suceda, viola el mismo Código Penal que esos jóvenes violaron, viola la Declaración Universal de los Derechos Humanos y la Constitución del país, que no permiten castigos corporales crueles o degradantes: ¿aquellos que así se degradan -degradando, ofendiendo física y moralmente a aquellos a los que debía proteger- qué autoridad pueden tener para ejercer su autoridad?

13 Las neuronas que me permiten mover el dedo del pie son más simples. Lula perdió el dedo del medio de la mano izquierda pero fue electo Presidente de la República, y le fue bien; Roosevelt, ya siendo presidente, perdió la capacidad motora de sus piernas pero continuó dirigiendo su país; el científico Stephen Hawking, igualmente inmovilizado totalmente en una silla de ruedas, continuó escribiendo sus libros. Pero si alguno de ellos hubiera perdido un pedacito de cerebro, como algunos presidentes famosos que conocemos, el mundo estaría al borde de una catástrofe, como de hecho está.

14 Cuando el Centro del Teatro del Oprimido comenzó sus actividades en Rio de Janeiro en 1986 en comunidades pobres, eran pocas -sé que existían- las ONGs que se dedicaban a tareas similares a las nuestras: hoy son muchas, y muchas se dedican a realizar en las favelas y en los morros programas artísticos semejantes a los que existen para la clase media, en los que abundan cursos y estudios que dicen preparar actores y bailarines para la televisión, el video y el cine. Son comunes los reportajes periodísticos sobre jóvenes de excepcional talento, descubiertos en los morros, que hacen carrera en las telenovelas, generalmente en papeles de criados, marginales o choferes, o de jóvenes bailarines seleccionados para continuar estudios en New York y hasta en el Bolshoi de Moscú. Esto sucede y es bueno que suceda, pero no es nuestra función ni forma parte de nuestros objetivos.
Esa aplicación mecánica, en comunidades pobres, de los mismos programas que son utilizados por la clase media y alta los lleva al círculo de su misma ideología competitiva y al elogio al más capaz, al excepcional: a la ideología del primer lugar, del campeón. Nuestra función, bien al contrario, es preparar a los participantes de nuestros grupos para ser "multiplicadores de arte", siguiendo nuestra máxima de que "se aprende lo que enseña" teniendo en cuenta que nuestro objetivo es alcanzar todo el tejido social y no solamente revelar talentos excepcionales.

15 Definición del diccionario Aurelio.

16 Julián Boal en su ensayo La danza del trabajo cita a investigadores que muestran que los movimientos ejecutados durante el trabajo fueron, en muchos casos, el origen de las danzas mundialmente conocidas como "claquete", que provienen del sonido de los pasos de los esclavos estadunidenses, cuando caminaban sobre los pisos de madera de las casas de sus señores, usando zapatos con ruidosas "herraduras", o que los graciosos movimientos helicoidales de las manos de las bailarinas andaluzas de flamenco, se originan de los movimientos de recolectar frutos de los árboles.

17 Modelo es una escena o pieza que sirve de base para la discusión teatral, en la que los espectadores entran a escena, sustituyen al protagonista, ensayan alternativas a la situación de opresión, intervienen con la originalidad de su pensamiento, y de su sensibilidad, y utilizan el mismo "espacio estético" (escenario, arena, picadero, la calle o una plaza) que usan los actores, y el mismo lenguaje teatral. A esta forma de debate teatral se le llama Teatro Foro, una de las partes del Teatro del Oprimido.

18 Teatro Legislativo es una forma del Teatro del Oprimido que busca inscribir en la ley los deseos de la población organizada. Libro de Augusto Boal editado por Civilización Brasileña.

Tomado de la Revista Conjunto, Cuba