|
El Teatro Nacional de Guiñol,
escuela, tradición y continuidad
Yamina Gibert | La Habana
La titeretería cubana, autodidacta o académica,
sostenida por logros y hallazgos dado su afán
resistente de permanencia, ha tenido base fundamental
en el mantenimiento de una tradición de esencia
primitiva, sustentada por la transmisión generacional
de un oficio popular.
Hoy a todos nos gustan los fantásticos animatronics
y disfrutamos fabulosas realidades virtuales, sin
embargo, paradójicamente, sentimos especial
emoción por la proeza de un «viejo»
títere animado por la más auténtica
energía humana. Cuando analizamos el desarrollo
histórico del teatro para niños en Cuba,
constatamos su natalidad reciente.
La titeretería cubana, autodidacta o académica,
sostenida por logros y hallazgos dado su afán
resistente de permanencia, ha tenido base fundamental
en el mantenimiento de una tradición de esencia
primitiva, sustentada por la transmisión generacional
de un oficio popular. Experiencia que se replantea
a lo largo de los años por sucesivos aprendices,
que aportan la impronta de un quehacer artesanal conservado
como fuerza mágica que nos permite huir de
la fría supermodernidad. Un movimiento muy
dado al peregrinar masivo de múltiples juglares,
algunos intachables alquimistas, otros simples mercaderes
aficionados de obras de arte baratas.
No solo ha influido en el carácter formal
del teatro de muñecos la primacía del
empirismo, o una academia sólida como el ISA.
Igual o en primera instancia, lo ha hecho el Teatro
Nacional de Guiñol, la célula madre,
la fundamental compañía base. Sus fundadores
nos enseñaron la responsabilidad que entraña
abordar este género que exige cautela, rigor
profesional y un estudio profundo del fenómeno,
porque el rescate de un patrimonio cultural no puede
ser enfrentado de forma superficial.
El manifiesto del Guiñol Nacional de Cuba
de los años 50 expresaba que la fundamentación
artística de una compañía de
teatro para niños y de títeres debía
hacer énfasis en la representación de
un arte escénico verdaderamente nacional, formador
de valores humanistas. La base conceptual de este
pensamiento filosófico decía que la
función estética del arte, dada por
su capacidad de formar el espíritu creador,
aseguraría, de alguna manera, el perfeccionamiento
del gusto, teniendo influencia educativa intelectual.
En tal caso, Carril y los Camejo también nos
legaron la necesidad de practicar el teatro como un
acto de fe, de fuerte pertenencia, entrega total y
rito de laboratorio, como los actores itinerantes
de la comedia del arte y los titiriteros ambulantes
que, con su retablo a cuestas, muchas veces se inmolaron
junto a sus muñecos, haciendo de su vida el
teatro y del teatro la vida, con más ganancia
espiritual que material.
Cuenta Dora Alonso, que en 1955 Pepe Carril y los
hermanos Camejo, insistiendo en buscar un teatro nacional
para niños, le solicitaron un libreto para
actores y muñecos porque este público
debía tener algo teatral nuestro como en la
literatura. Ella se les unió al entusiasmo
creativo, elaboró una pieza siguiendo su poética
personal. Sucedía que estos artistas que trabajaban
un repertorio formidable de la literatura universal,
habían comprobado en la práctica que
las obras cubanas eran más populares, por eso
reclamaron un drama original que expresara con más
fuerza la nacionalidad. Los textos motivados fueron
Pelusín y los pájaros (1956) y Pelusín
Frutero (1957), propuestas sintéticas para
títeres de guante y retablo, reveladoras de
acertadas metáforas que proporcionaron el nacimiento
de nuestro títere nacional, la confirmación
de los conceptos teóricos para la selección
textual de un repertorio.
Ellos fueron un principal antecedente. Pero el año
1963 marcó el acontecimiento definitorio, se
inauguró una nueva sala para el Teatro Nacional
de Guiñol, y en ella se quisieron ubicar puestas
de gran formato donde se complejizaran recursos técnicos
expresivos. El 14 de marzo de 1963 ocurrió
la fundación. La inauguración la protagonizó
el estreno de Las cebollas Mágicas, de la brasilera
María Clara Mashado, como resultado de un taller
o proyecto de colaboración soviético
cubano en el edificio Focsa, de nuestra capital. El
repertorio fue fortaleciéndose con la venida
de nuevos actores y obras de dramaturgos como Aristófanes,
Lorca, Valle Inclán, Zorrilla, Cervantes, Moliere.
Se recuerdan con especial devoción las puestas
memorables de La Loma de Mambiala, Don Perlimplín,
El Cartero del Rey, La Celestina, Don Juan, La corte
del faraón, Pelusín del monte, Ibeyi
Aña, Changó de Ima, El maleficio de
la mariposa, Pluff, el fantasmita, El Mago de Oz,
La Nana, Tintín Pirulero.
Tal vez se pudieran significar tres etapas para guiar
su estudio, la primera del año 63 al 73, donde
la exquisita selección de obras se distingue
para los más diversos públicos, no falta
el teatro universal y existen guiones que nacen de
la tradición campesina y folklórica
de origen africano y de los cuentos clásicos.
En la década del 60 se le insufló a
la cultura cubana la energía que antes del
59 le había sido negada. Se implementaran colectivos
de guiñol en todo el país, auspiciados
por el Consejo Nacional de Cultura y el Guiñol
Nacional de los Camejo. Sin embargo, a partir del
66 declina la actividad teatral por torpezas administrativas
institucionales y porque faltó una política
cultural teatral definida. Esta situación,
según nos cuenta Rine Leal en sus estudios,
creó un ambiente de sospecha, de prejuicio,
de predisposición poco propicio al desarrollo
del talento y se perdieron creadores y creaciones
por el deseo excesivo de didáctica y de trasplantar
el discurso político al estético. Pero
el arranque de la década, con sus Festivales,
concursos y el desarrollo del Teatro Nacional de Guiñol,
ya había posibilitado el ascenso cuantioso
de un movimiento cultural. Este no cesó su
práctica y su lucha por la estabilidad.
Al comenzar los’70 el país se debatía
en una seria lucha ideológica y económica
y en el teatro, el desencuentro apuntaba al resquebrajamiento
del diálogo. La práctica institucional
errónea que venía de los 60 trajo susceptibles
bajas y rupturas en la primera mitad, y aunque el
teatro titiritero -en lo que el teatro dramático
se resentía mucho más- se sobrepuso
a pesar de la situación discordante, viéndose
rotas continuidades estéticas como las de Carril
y los Camejo, que no tuvieron en ese momento sucesión
posible. En estos años se generan marcas traumáticas
al movimiento, se fusionan colectivos, surgen otros,
y sin embargo, se gesta el fortalecimiento de una
dramaturgia específica para niños y
jóvenes, con estructuras y conceptos más
sólidos o menos simplistas.
En pos del reajuste, los problemas suscitados con
la creación comienzan a superarse, y es con
la fundación del MINCULT en el 76 que el diálogo
institución-creación comienza a fluir
y se reorienta la continuidad que bien aprovecha,
la formación emergente de artistas titiriteros,
y se intensifica nuevamente la representación
artística, la permanencia y la acumulación
cognoscitiva. La experiencia mantiene su paso de maestros
a grupos, de generación a generación.
Llegando a los 80, se recuperó el encuentro.
Florecieron incontables estilos, se consolidaron talentos
y fructificaron estéticas. Poseíamos
una academia de lujo como el ISA y fue tan potente
el movimiento práctico que cuando se agotó
su continuidad cualitativa ascendente se sintió
demasiado fuerte su debilidad. Esto coincidió
con el entorno político mundial de la última
década del siglo XX que puso en shock a la
nación. Así el teatro, punto ínfimo
en el horizonte volvió a perder fuerza, y se
hizo imprescindible el cambio hacia otra estructura
institucional que tendría que resolver la reevaluación
de la escena en las nuevas circunstancias. Así
llegaron los proyectos.
Estos fueron años de transición y polémica,
de afirmación y continuidad. En el Teatro Nacional
de Guiñol por su parte, aparecieron en el repertorio
autores contemporáneos, directores artísticos
y actores que ingresaron al elenco porque se insistía
en el arribo de aires de renovación. Armando
Morales, actor, diseñador y director, transgredió
su espacio y sentó importantes pautas para
el devenir de las nuevas producciones de los 90. Al
realizar el estreno de Érase una vez un mundo
al revés, con Teatro de la Villa, dio un punto
de giro esencial por la atinada revalorización
del género tratando la vuelta del protagonismo
del retablo, la exquisitez de la utilización
de los recursos expresivos, dosificando y explorando
al máximo las posibilidades teatrales en función
de la animación.
Considero que el colectivo del Teatro Nacional de
Guiñol, comandado por Roberto Fernández
y Armando Morales, sin desprenderse de la savia de
los precursores, ha sido determinante en el desarrollo
de la generación titiritera de los 90. La agrupación,
con sus clases magistrales y talleres, sabios consejos
y habilidades prácticas, ha intervenido e interviene
en la formación de jóvenes artistas.
Por distintos caminos han sido y son decisivas sus
influencias, presentes en nuestras escuelas de arte,
en los proyectos Teatro de Las Estaciones, Trujamán,
Pálpito, La Estrella Azul, La Carreta de los
Pantoja, entre otros.
Hoy a 40 años de la fundación, en momentos
en que se reconstruye la sede -¿casualidad
histórica?- recordamos no sólo su labor
fundacional de los guiñoles del país
por los Camejo, quienes hicieron realidad el sueño
de la Revolución, que sabía imprescindible
por esta vía, el crecimiento espiritual de
la infancia y la adolescencia.
Octubre
- 2003
|
