Las tres partes del criollo es la décima pieza teatral de Antón Arrufat. La cualidad escénica de la obra asume la interconexión de géneros como base de una poética que ha crecido a lo largo de casi cincuenta años, desde que publicara sus primeros poemas en Ciclón y tras la aparición de su tomo de Teatro en 1963. Todos inventamos un pequeño cuento cada vez que nos prodigamos a una pasión o a un deseo, y acaso por ello, desde que en 1957 Arrufat firmase y estrenara El caso se investiga, el curso de sus historias para el teatro ha comulgado con la sustancia narrativa que hasta hoy lo acompaña, con el lujo del lenguaje, del conocimiento y de la tradición que amparan y promueven una circunstancia dramática.

Él posee varios signos que lo distinguen entre los dramaturgos cubanos en activo. No forma parte del grupo surgido con la Revolución: comienza a estrenar en los cincuenta y continúa en los sesenta. Jamás ha dirigido una obra suya. A diferencia de muchos que han permanecido con altas y bajas en las carteleras, el silencio que él ha detentado entre los ochenta y los noventa es singular. Y sin embargo, qué relación tan estrecha con el teatro como universo. Durante décadas fue íntimo amigo de Virgilio Piñera, a quien luego ha estudiado y difundido. Asesoró varios montajes en Teatro Estudio. Ha escrito notables ensayos sobre Chéjov, Strindberg y Sartre, pilares de la escena contemporánea. Domina como pocos las obras del bufo y a los clásicos cubanos del siglo xix, en especial las personalidades de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Joaquín Lorenzo Luaces. No se trata de un desentendido.

En una primera etapa de su creación dramatúrgica pueden ubicarse seis obras, escritas entre 1957 y 1964.

En El caso se investiga aparecen, a partir de la utilización de la farsa como espacio de mixtura y el absurdo como molde de libertad y disloque psicológico, los elementos constitutivos de una poeticidad de vanguardia. Pero Arrufat no reproduce a Ionesco o a Beckett, al contrario: incorpora las referencias. El joven de veintidós años reconcilia la imposibilidad del silencio con la elocuencia inherente a la conducta del cubano. En la búsqueda de un diálogo ágil entronca con la herencia de los bufos. El proceso ha consistido en superponer, no en calcar. Así, El caso se investiga es la primera pieza del teatro cubano que se apropia del vernáculo en el que distingue elementos de absurdidad típicos del espíritu nacional.

Las obras que seguirán a ésta, salvo La zona cero (1959-64), se verán mediadas por la posibilidad que Arrufat tiene de verse representado en escena, hecho valioso para el fogueo de un dramaturgo, más si se compara con la agonía que aquejó al Piñera autotitulado «casi autor teatral» dado el tardío estreno de sus piezas. Seguramente la manera en que Julio Matas, David Camps y Francisco Morín montaron el teatro de Arrufat, influyó en las características que se advierten en El último tren (1957), El vivo al pollo (1959), La repetición (1963) y Todos los domingos (1964). El tono de cámara, el afán de experimentación y conexión con las vanguardias, la palabra como columna básica: de ahí nace la relación inmediata de estas fábulas con el público, lo cual fue estimulante para el escritor, quien no se detiene en ocho años y progresa en el aprendizaje del oficio.

Durante este período Arrufat ejecuta una mixtura genérica: da paso a textos contaminados, ni exclusivamente realistas ni exclusivamente absurdos. Desde el punto de vista técnico percibe un crecimiento en el arraigo de la situación mediante la simbiosis de todos sus elementos expresivos. La complejidad de los caracteres de Todos los domingos y la susceptibilidad que ellos muestran de ser incorporados por los actores, atisban su embrión en la pesquisa psicológica de El último tren. El vivo al pollo ha extendido a tres actos lo que en uno resolvía la absurda coyuntura de El caso se investiga: sus personajes, zambullidos en el tono de farsa, han ganado en matices. Arrufat experimenta también pulsando los límites de su libertad creadora, al punto de prescindir de una locación y un tiempo concretos para La zona cero.

La palabra ha desplegado amplio registro como portadora de diversos modos de teatralidad. En El último tren encierra la acción, todo el conflicto quedará expresado en los parlamentos; aparece, no obstante, el contrapunto con las sonoridades. En La repetición las frases guardan equilibrio con elementos extraverbales, como las máscaras. En La zona cero el lenguaje alcanza un estatuto poético que abstrae el curso de la anécdota. En Todos los domingos la evocación lírica llega a emplear el recurso del teatro dentro del teatro. Esta obra se manifiesta como la más intensa, de mayor vuelo y técnicamente mejor construida de la primera etapa.

Brevemente expuestos, estos factores propician el salto: Los siete contra Tebas, cumbre y piedra de escándalo. Luego de su publicación en 1968 pasarían casi treinta años para que un tomo de teatro de Arrufat viera la luz.

En la modernidad de la escena cubana el regreso a la herencia clásica posee ejemplos tan notorios como Electra Garrigó de Piñera y Medea en el espejo de Triana. Ambas piezas reducen los arquetipos griegos mediante la parodia. Al pasar por Esquilo y Eurípides, Arrufat obedece más a un criterio de mixtura como procedimiento intertextual y mantiene el tono clásico y trágico de las fuentes.

Los siete contra Tebas solicita el verso blanco. En éste advierte el autor la majestad de su palabra: versos más cortos, seguidos o interceptados por otros más extensos, provocan un ritmo que influye en la eficacia de este lenguaje como sendero para consumar el conflicto. Formulado en el empaque externo de la estrofa, tal lirismo permite que Etéocles y Polinice alcancen las cúspides de sus posiciones encontradas con la sensibilidad y el grado de verosimilitud que la prosa no admite. La forma estrófica otorga asimismo un tiempo interno al parlamento que elude lo tangencial y apunta siempre, en términos de acción, a los centros de debate.

Lo inquietante de esta escritura radica en la creación de una sintaxis completamente nueva y personal para los versos de Los siete contra Tebas, si tenemos en cuenta que el origen estrófico de Esquilo se ha perdido entre las traducciones que por lo general hoy nos llegan en prosa. Arrufat comienza a sugerir, desde su textura literaria, una puesta en escena que desborda los límites del escenario y se traduce en contrapuntos perennes nacidos del lenguaje verbal, ya con respecto al silencio en el plano sonoro, ya con respecto a la acción física en el plano visual. Danza, música y esquemas plásticos se han unido en consorcio espectacular. La fusión persigue el enlace de las artes y brinda al teatro el poder de aglutinarlas mediante la poesía que yace en las formaciones lingüísticas. El proceso de resonancia de la acción en la palabra y viceversa, pautado por el autor, genera un resultado genuinamente dramático.

Con esta pieza la dramaturgia de Arrufat conoce un cenit, aunque su vigor sólo pueda constatarse por ahora en la inmensidad del papel, pues Los siete contra Tebas no ha sido aún estrenada en Cuba. Tampoco La tierra permanente (1974-76) o La divina Fanny (1984), ambas publicadas después de los ochenta.

Características de esta segunda etapa creadora son la apropiación del verso, el abandono de la cámara o la habitación cerrada donde antes transcurría la fábula, la frecuencia de los espacios exteriores, la recreación de personajes ya existentes (Etéocles, Polinice, Fanny Elssler) en lugar de caracteres que eran pura invención. A partir de esos nombres edificará Arrufat sus propias asunciones de la leyenda. Se trata ahora de obras muy extensas, los géneros totalmente mezclados, un tejido de literatura abierta, incompleta en la página y por tanto apta para ser representada.

La escritura de Las tres partes del criollo se inició en 1983. En 2003 cierra un arco de veinte años de labor. He escuchado al autor decir que guarda ciertos apuntes durante largo tiempo y por un estímulo, un buen día, los retoma. Si se la observa en compañía de La divina Fanny y La tierra permanente, Las tres partes puede resultar en sí mima la culminación orgánica, la estación cimera de una trilogía cubana del xix.

Salta a la vista la libertad con que Arrufat atiende su fuente. No lo guía un orden cronológico para especular sobre la visita a La Habana de una gran bailarina europea. Tampoco prescinde de referentes al proponer, como hizo en La tierra..., la evocación conjunta de doce hombres sobre un pretérito mitificado. No obstante, ambos procedimientos narrativos, la pesquisa histórica y la retrospectiva, se presentarán a la hora de rendir tributo al personaje creado por Carlos Loveira. Las tres partes del criollo imanta como la lectura contemporánea de un hombre y su circunstancia. Aparentemente la actitud es pasada, pero al cumplirse el centenario de la República, cuando el mundo penetra otra vez en un nuevo siglo y la decisión de un solo individuo basta para dictar la discordia, Juan Cabrera regresa colmado de signos.

El personaje maduro, de unos robustos cuarenta años, se ha preparado para relatar instantes de su existencia a unos periodistas: la vida «contada con cierto orden», con especial énfasis en lo que «se debe decir». Por un lado el afán real de ser fiel a la historia y por otro la imposibilidad de contar con exactitud, con la firmeza del presente. Es mentira que conseguimos armar las cosas en la memoria con la misma intensidad, con el mismo colorido que antaño los objetos, las miradas, las charlas poseyeron. El recuerdo difumina. Antón Arrufat le es tan fiel a Loveira como Juan Cabrera a las imágenes de su Infancia, Juventud y Madurez.

Como si escribiera episodios de una larga novela, el autor no se ase a la rigidez de un planteamiento formal que guíe al actor o al director. El entorno sugerido por las didascalias esboza un pragmatismo fugaz. No es tan importante respetar la acotación como intuir el espacio de una atmósfera edificable para determinada escena. Parece que el autor se dispersa, entra al delirio cuando evoca un mediopunto, una pared blanca, unos marcos verdes, e inmediatamente los torna evanescentes y reclama una palangana inmensa en la que se zambulla el cuerpo desnudo de Juan. Mas lo importante es que la palabra que no está en boca de los personajes tenga la capacidad de remover, desde un imaginario plástico y sensorial, múltiples empatías.

Al acercarse a la obra en sus más de cien folios uno tiene la creencia primera de que es inauditamente extensa, inacabable, larguísima. Tras la lectura de las quince páginas iniciales, y luego, al consumar el recorrido, la opinión descansa: la amplitud del texto es su carta de síntesis. En las exposiciones y descripciones se aloja la impronta de un montaje donde unos cuantos elementos se transmuten.

Vislumbro en las palabras con que dialogan estos seres la traslación de muchos de los giros lingüísticos habituales de nuestro pueblo a la escena. Y muy pegado, diría que inseparable, un tono de cuidadoso ordenamiento sintáctico, como un fluido elevado y memorable de expresiones. Al punto de que Arrufat prescinde de esas imprecisas acotaciones interiores del parlamento en que se indica al actor un estado anímico. Cuando más, sugerirá un movimiento que al comulgar con el texto otorgará al intérprete toda oportunidad, todo conocimiento.

El ejercicio del lenguaje verbal ha triunfado en su humildad, en su cadencia serena. Verso y prosa se integran. El Coro es augurio inicial. Una orquestación polifónica se irá gestando. Los personajes aguardan el cenital que los ilumine y les entregue un segundo en la teatralidad novelada. Como una campana que se escucha en la lejanía, cada frase advierte fino eco.

Lo más hermoso de Las tres partes del criollo, summa del teatro de Arrufat, habita en la emoción de perpetuar una idea antigua a través de los mecanismos rústicos, ambiguos y viscerales de la memoria.

Octubre - 2003