¿Hasta qué punto un buen texto dramático puede sostenerse sin la necesidad de complicaciones de montaje, basándose sencillamente en la pericia del dramaturgo y de los actores, gracias al trabajo de actuación del director, sobre los cuales debe concentrarse la atención del espectador en ese proceso de conflictos en pugna que es el buen teatro? Quizás este sea el objetivo específicamente “teatral” de un ciclo sobre el teatro cubano que se ofrecerá durante el mes de noviembre en el Centro Cultural Español, con la colaboración de un grupo de actores y actrices que contribuirán generosamente a la lectura dramatizada de algunos textos. Tengo en mente, en el fondo, la posibilidad de que alguien haga realidad una especie de “teatro de cámara” que se sostenga en la fidelidad textual e interpretativa, sin parafernalia superflua, que atraiga por lo que se dice y se hace, por el planteamiento, la voz y el gesto, donde al actor (y el término incluye naturalmente a las actrices), como los músicos de una orquesta de cámara, sean el foco de atención en la medida de la proyección interna de sus caracteres.

Naturalmente, detrás de todo esto hay mucho más, porque el teatro, a pesar del constante desplazamiento a que ha sido sometido, es el género que hace los planteamientos más directos sobre la condición humana, histórica, política, social e inclusive económica de una determinada época, a pesar de la obstinada exclusión, ignorancia y hasta desprecio de muchos participantes activos de la vida cultural cubana. En la historia del teatro en Cuba, desgraciadamente, es en 1959 que los agentes de la cultura nacional se dan cuenta que, efectivamente, el teatro es un arma política. En el exilio parece que nadie se ha dado cuenta todavia. Digo desgraciadament, porque se empleó en la peor causa y de una forma coercitiva hasta distorsionar la función misma de la dramaturgia, o de cualquier arte, que sólo puede existir más allá de toda coerción. De otra forma, no puede reflejar fielmente toda una época, salvo en la medida que refracta la opresión que se ejerce sobre la obra creadora.

Esto lleva a contradicciones, naturalmente, porque si algo bueno tuvo el teatro cubano de la República (1902-1958) es que los dramaturgos cubanos estaban en absoluta libertad de escribir lo que les diera la gana y nadie se metía con ellos. Y esto es mucho. Si los llevaban a escena o no, o si su patrimonio se perdía (como ha ocurrido después dentro y fuera de Cuba) eso es otra cosa. Esa marginación, sin embargo, los llevó a utilizar su picota crítico-dramática para plantear en escena todas las fallas de la vida republicana, cosa que, paradójicamente, no ha podido hacer salvo muy subversivamente, la dramaturgia cubana ulterior, precisada a responder a los parámetros castristas que no permiten una denuncia abierta. La crítica marxista se refiere a la obra de estos escritores de la República como “dramaturgia de resistencia”, cosa que cuando intenta manifestarse durante el castrismo da lugar a diversos niveles de represión.

Parecerá error de mercadeo iniciar un Ciclo de Teatro Cubano con un dramaturgo prácticamente ignorado, pero precisamente por ello, para destacar el hecho, es que he seleccionado La sombra de Sánchez Varona, como punto de partida, especialmente por los aspectos jurídicos del texto, que servirán para contrastarse con Falsa alarma de Piñera, con el que pienso cerrarlo. Es como un péndulo de la conciencia que va de un extremo a otro, dos maneras de ver el mundo, enfrentar la ética y concebir el teatro.

Hay que tener en cuenta que el teatro cubano de la República se inicia en medio de un vacío, y aunque es cierto que contábamos con la figura monumental de Gertrudis Gómez de Avellaneda, algo de Luaces y un poco de Milanés, no teníamos antecedentes (salvo los que llegaban del teatro vernáculo) donde sostenernos. No debemos sorprendernos en cuanto a sus limitaciones, si no en cuanto a sus logros, ya que en un período de cuarenta años vamos a estar en condiciones, primero gracias a José Antonio Ramos, y después gracias a Carlos Felipe y Virgilio Piñera, para entrar en acción dentro de la experimentación y la vanguardia. De ahí que no estaría de más apuntar a nuestros logros (los de nuestros dramaturgos, porque la República como tal tenía poco interés en el género dramático) más que a nuestras limitaciones.

Tal es el caso de Ramón Sánchez Varona (1883-1962), que podemos clasificar como un efectivo comediógrafo, que aunque cargue con los defectos del folletín y el melodrama, llega a trascenderlos. Aunque es un dramaturgo con una obra relativamente extensa que fue bastante apreciada por sus contemporáneos, el paso del tiempo y las inclemencias del olvido dentro de un proceso histórico no menos demoledor, han sido implacables con él. El proceso histórico cubano y la obsesiva politización del movimiento teatral en Cuba, han llevado a un sinnúmero de desplazamientos que deben subsanarse. Es un dramaturgo que merece una reconsideración y la propuesta de una lectura dramática de La sombra intenta su reubicación y la de algunos de sus contemporáneos, pertenecientes a la primera generación de dramaturgos de la República que sintieron un profundo desasosiego por el futuro de Cuba.

Tenían una preocupación adicional por la mujer, que jugó un papel estelar en la dramaturgia republicana, pero que a lo largo del siglo XX ha sido gradualmente desplazada por el quehacer escénico masculino, lo cual es algo paradójico. Porque además de tratarse de una toma de conciencia nacionalista del teatro de la primera generación republicana, nos vamos a encontrar con una toma de conciencia de la posición de la mujer y un análisis pertinaz del machismo cubano. A esto opondrán nuestros dramaturgos una galería de mujeres oprimidas, algunas de ellas, y otras de avanzada que tratan de imponer sus derechos.

Los circunloquios de eros de Sánchez Varona lo colocan en la vanguardia del análisis de la conducta femenina. Este hecho, ya de por sí, amerita una retrospectiva. No hay más que transcribir un par de citas de Las piedras de Judea (1915), para darnos cuenta que los personajes femeninos de Sánchez Varona no se andaban con pelos en la lengua. La protagonista opone la práctica del adulterio y las teorías del derecho femenino, hasta llegar al derecho de libre elección que tiene la mujer respecto al objeto de deseo: “Espera, no he terminado, hay más. No hace mucho tiempo que estuvieron aquí de visita Julián y su mujer. Había además otras personas, entre ellas Lorenzo Febles. No sé por qué, se habló de matrimonio. Recuerdo que Julián, dirigiéndose a Febles, le dijo --No seas bobo, chico, no te cases, y si te casas procura hacerlo bien enamorado de la novia, porque si no lo estás, luego, pasadas las primeras efusiones, tu mujer viene a ser algo así como un gordo de puerco en la garganta”, resumiendo la situación de la mujer cuando Rosa comenta: “es cosa triste tener que ser estúpida para ser buena”. Las piedras de Judea forma parte de una serie de obras que representan un paso de avance en la caracterización de la mujer y la exposición de un discurso femenino de vanguardia por dramaturgos del sexo opuesto.

A lo largo del teatro cubano de la República va apareciendo un nutrido grupo de personajes femeninos que luchan por sus derechos, lo que coloca a nuestra dramaturgia dentro de un teatro de avanzada en este sentido. Con La asechanza (1918), a pesar de elementos que toma del folletín, rompe con los principios del golpe de efecto y hay un mayor acercamiento a la realidad tal y como aparece concebida en el teatro moderno. Hay una conciencia stanislavskiana de la búsqueda de lo verdadero, como si el dramaturgo quisiera disimular al máximo la teatralidad del espacio escénico. La opacidad de la obra toma como modelo la vida misma, minúscula y antidramática, que invita a una puesta en escena siguiendo los preceptos de Stanislavski.

En cuanto a La sombra (1937), con más ardid teatral, trabaja con matices del discurso femenino en los que no vamos a entrar, para dejar que lo escuchen directamente en las voces de Julie de Grandy, Germán Barrios, Eliana Iviricú, Orlando Varona y Orlando Rossardi, a cargo de la lectura dramatizada que tendrá lugar en el Centro Cultural Español, el 5 de noviembre a las seis y media.

Cuba detrás del telón. Ciclo de conferencias sobre la dinámica de la dramaturgia cubana en la República (1902-1958), por Matías Montes Huidobro.

l. “Del nacionalismo a la vanguardia”. Lectura dramatizada: La sombra de Ramón Sánchez Varona. Noviembre 5, miércoles, a las 6 y 30.

2. “Toma de conciencia del teatro nacional: José Antonio Ramos”. Lectura dramatizada: escenas de Tembladera de Ramos. Noviembre 12, miércoles, a las 6 y 30.

3. “Experimentación y subconsciente”. Lectura dramatizada: Drama en un acto de Flora Díaz Parrado. Noviembre 19, miércoles, a las 6 y 30.

4. “El principio de la crueldad”. Lectura dramatizada: Falsa alarma de Virgilio Piñera. Noviembre 26. miércoles, a las 6 y 30.

Con la cooperación de Julie de Grandy, Eliana Iviricú, Sandra García, Germán Barrios, Orlando Varona, Orlando Rossardi, y otros intérpretes, a cuyo cargo estará la lectura dramatizada de textos.

Sede: Centro Cultural Español. 800 Douglas Rd.. Ste. 170, (esquina a la calle 8), Coral Gables, FL 33134. Tel: (305) 448-9677. Entrada gratis

Octubre - 2003