La figura que domina la escena cubana durante las primeras cuatro décadas de existencia republicana es José Antonio Ramos, representativo de la preocupación por Cuba, de la conciencia ética, de los encontrados puntos de vista ideológicos que se desarrollan en este período lleno de logros pero también de frustraciones, de desesperación existencial y cívica, de movilidad ética y estética. Toda la obra de Ramos es una depuración del realismo al servicio de lo cubano. Cuando empieza a escribir, Ibsen representaba la revolución en la escena nacional en medida similar a lo que ocurriría con Pirandello, Ionesco y Genet décadas más tarde. Es el dramaturgo sobre el cual se van sentando las bases del movimiento dramático nacional, que gradualmente irá trascendiendo los límites del teatro de tesis.

Hay que tener en cuenta que durante esos cuarenta años de una República que acababa de nacer, se vivía dentro de unas circunstancias muy precarias en cuanto a dirección, formación de actores y corrientes innovadoras del teatro moderno. Por consiguiente, propuestas teóricas y prácticas que se habían hecho ya en Europa o que se estaban haciendo, no entraban en el teatro que se hacía en Cuba. Para ser justos, tenemos que reconocer que acabábamos de independizarnos y que, salvo las esperpénticas innovaciones de Valle Inclán, ni siquiera debidamente reconocidas en España, el teatro español iba a la zaga en las teorías dramáticas europeas. Como indica Ramos, al principio de la República hasta el teatro de Ibsen no era aceptado. Por consiguiente, el Ramos ibseniano es ya un revolucionario. Nada parece indicar que hubiera una receptividad teatral que llevara , primero, al espíritu de Ramos, más abierto a la teatralidad, y al de Luis Alejandro Baralt después, más moderado, con los cuales el teatro se va orientando por nuevos caminos.

Durante toda su vida, va a sostener una lucha titánica contra los enemigos del teatro (que merodean impunemente), dentro del cual será el caso más representativo. Mientras penosas mediocridades son llevadas a escena con éxito, Ramos tiene grandes dificultades en poder estrenar, no sólo en Cuba, sino en España, que era otro escenario posible. Por otra parte, es el primer dramaturgo que empieza a escribir una obra de forma sistemática y continuada destinada a la creación de un teatro nacional. Hará, en el corto período de apenas cuarenta años, un recorrido aglutinador que es como una síntesis de propuestas escénicas que se han ido desarrollando en las dramaturgias europeas por muchísimas décadas. Prácticamente tiene que empezar a trabajar desde la nada, apoyándose en el peor teatro de su tiempo, ya que las corrientes innovadoras en la escena mundial había que irlas a buscar fuera de España. Ramos se da cuenta de estas carencias y estos lastres, y adoptando una actitud de avanzada rompe, en la medida de sus circunstancias, con las cadenas del coloniaje teatral. Por otra parte, como cubano y hombre de su tiempo, no puede traicionar los principios nacionalistas y de justicia social.

Comenzando con corrientes ibsenianas, introduce en la escena cubana otras vertientes. Da los primeros pasos por el camino del realismo chejoviano, el expresionismo, la metateatralidad y el existencialismo, aunque no creo se le hayan acreditado debidamente estas contribuciones. Depura los componentes realistas y su manejo de la caracterización de los personajes y el contrapunto dramático del diálogo lo colocan en una posición de primera línea. Llena un vacío que no había sido ocupado por ningún dramaturgo desde la Avellaneda. Temáticamente, partiendo de las crisis familiares, deja sentadas las bases del teatro como microcosmos de las luchas nacionales y anticipa escenarios más brutales del teatro de la crueldad, la batalla campal entre generaciones e ideologías, y el encarnecido cainismo que tanto daño nos hará por todo el resto del siglo veinte. ¿Que más, entonces, podría pedirsele a un dramaturgo? En cierto modo, las primeras cuatro décadas del teatro cubano podrían llamarse José Antonio Ramos.

En un período de menos de diez años, de 1906 a 1915, su teatro va en progresión ascendente, colocándolo a la cabeza de todos los otros dramaturgos, posición que va a ocupar por largo tiempo. En medio del melodrama, su obra adquiere una resonancia que los malos hábitos dramáticos de este género no deben eclipsar. Se adelanta en más de cuarenta años a lo que va a hacer Rodolfo Usigli con El gesticulador (1947) en el teatro mexicano, que ha recibido mayores reconocimientos.

Entre toda su producción hay que reconocer que Tembladera (1917) va a la cabeza de su dramaturgia; un verdadero clásico de la escena nacional y la obra más importante que se escribe en Cuba antes de El Chino de Felipe y Electra Garrigó de Piñera. El aprendizaje de Ramos, que se va desarrollando por más de diez años, lo conduce a la nacionalización de los principios ibsenianos de acuerdo con la identidad creadora del dramaturgo y la problemática nacional.

El pugilismo dialógico de su obra quizás sea su característica sobresaliente. Ramos va a dejar sentado que su "teatralidad" está en la dramaticidad intrínseca del planteamiento, aunque se trate simplemente de un rebotar de puntos de vista. En la "relación física de presencias" establecida entre los espacios de los personajes y el propio espacio con el espectador, reside su dinámica dramática. El receptor está en expectativa y Ramos no lo defrauda. Recurre a la capacidad de interpretación semiótica del espectador a quien cree capaz de leer los signos de la escena, relacionarlos, interpretarlos y llegar a sus propias conclusiones, sin ser víctima de la violencia física a que puede llegar el teatro.

El pugilismo dialógico de Ramos es de orden civil y exige un distanciamiento dialéctico de parte del espectador, que aunque físicamente pasivo es racionalmente activo, condición que ignoran los directores que no ven más allá del movimiento externo. La propuesta no es técnicamente brechtiana pero es también un discurso de toma de conciencia. Por eso se siguen los principios logísticos del diálogo, casi como si fueran las reglas del juego, en una conducta civilizada donde los hablantes ceden la palabra por turno, escuchando lo que se les ha dicho y reaccionando sicológicamente de acuerdo con lo expuesto por su contrincante. Se argumenta a favor o en contra, para avanzar en el proceso dramático con precisión. Hay un canon lingüístico que se sigue para no estancarse en un discurso monologal, aunque en algunas de sus obras del período de formación esto último ocurre. Sin embargo, sus mejores momentos descansan en el discurso de la alternalidad dentro de una unidad de conjunto que se traduce en la concurrencia de argumentos en progresión.
La crítica no se ha dado debida cuenta de la efectividad de Ramos en la mayor parte de los casos, y muchos directores de escena se niegan a comprender que la dramaticidad emerge de un discurso gestual ajustado al problema intrínseco que se plantea. La dramaticidad cotidiana no está en nuestros gestos: nuestros gestos son el resultado de procesos emocionales y físicos dentro de situaciones que nos llevan a actuar de un modo y no de otro: el drama hace el gesto. Lo que pasa es que en las peores obras de este período hay una gesticulación dialógica que no corresponde con el drama, que es la característica dominante del peor teatro, ya que inclusive en muchos casos no hay drama sino gestos verbales que pasan como tales. No así en el caso de Ramos, que puede equivocarse en el procedimiento pero no en el "drama".

Ramos cree, pone en práctica y organiza de forma convergente, el diálogo como agente de la construcción de la historia y la caracterización. Dejando a un lado otras características del discurso semiótico que empiezan a formar parte de la dramaturgia cubana gracias a otros signos que introduce el propio Ramos, el dramatismo de su obra está en el manejo de un diálogo alterno en constante avance o retroceso, dominado a veces por apasionados enfrentamientos radicalizados.

Al contrario de lo que se ha intentado afirmar, estos diálogos de acción racional, lejos de implicar pasividad de parte del receptor, requieren una actividad mental que resulta englobante. Los personajes se miden además, no sólo por su capacidad de "decir" sino también por su capacidad de "hacer" en la medida del lenguaje. Existe por consiguiente una conciencia dinámica que no termina en escena sino que se proyecta al receptor y que no ha perdido su vigencia en la escena cubana.

Muchos ejemplos de esta naturaleza hay en su dramaturgia y es difícil hacer una selección porque una selección excluye la otra. En el caso de Tembladera, el contrapunto dialógico que hemos seleccionado para ilustrar la segunda propuesta del Ciclo de Teatro Cubano en el Centro Cultural Español, la del 12 de noviembre, va a tener lugar no sólo a niveles ideológicos, sino también dentro de los matices emocionales y sicológicos de la relación entre Isolina y Joaquín (dramatizadas por Eliana Iviricú y Germán Barrios), protagonistas de la obra. Es de todos modos un enfrentamiento verbal a nivel emocional con orden y concierto, donde las pasiones están medidas por la conducta. Por extensión, los planteamientos del conflicto individual responden a un mundo típicamente republicano donde una voz daba paso a la otra dentro de los términos de una oposición civilizada que todavía no había sido entrenada en la desfachatez, la demagogia y la barbarie.

Cuba detrás del telón. Ciclo de conferencias sobre la dinámica de la dramaturgia cubana en la República (1902-1958), por Matías Montes Huidobro.

l. “Del nacionalismo a la vanguardia”. Lectura dramatizada: La sombra de Ramón Sánchez Varona. Noviembre 5, miércoles, a las 6 y 30.

2. “Toma de conciencia del teatro nacional: José Antonio Ramos”. Lectura dramatizada: escenas de Tembladera de Ramos. Noviembre 12, miércoles, a las 6 y 30.

3. “Experimentación y subconsciente”. Lectura dramatizada: Drama en un acto de Flora Díaz Parrado. Noviembre 19, miércoles, a las 6 y 30.

4. “El principio de la crueldad”. Lectura dramatizada: Falsa alarma de Virgilio Piñera. Noviembre 26. miércoles, a las 6 y 30.

Con la cooperación de Julie de Grandy, Eliana Iviricú, Sandra García, Germán Barrios, Orlando Varona, Orlando Rossardi, y otros intérpretes, a cuyo cargo estará la lectura dramatizada de textos.

Sede: Centro Cultural Español. 800 Douglas Rd.. Ste. 170, (esquina a la calle 8), Coral Gables, FL 33134. Tel: (305) 448-9677. Entrada gratis

Octubre - 2003