Entre los “Eventos especiales” del XIII Festival Internacional de Teatro de Caracas se desarrolló (el 9 y 10 de abril pasado) un seminario sobre “Los nuevos caminos del Teatro” con ponencias de Marco de Marinis (docente e investigador italiano), Osvaldo Pellettieri (docente, investigador y director argentino), Antonio Hormigón (docente y director español) y Roger Mirza (docente e investigador uruguayo), en el Ateneo de Caracas, con la presentación de Orlando Arocha (docente y director venezolano) y la introducción de Leonardo Azparren (docente, crítico e investigador venezolano). Por su particular interés como enfoque de lo que significaron las principales experiencias transformadoras del arte escénico en el siglo XX presentamos en base a las notas tomadas y una entrevista posterior, una síntesis y reelaboración de la ponencia “El secreto del Novecientos teatral” de Marco de Marinis. [1]

A modo de introducción: los verdaderos profetas del teatro

En primer lugar, comenzó De Marinis, debe destacarse con respecto a los caminos futuros del título, que existe más futuro en textos escritos por Gordon Craig, Meyerhold, Stanislavski o Artaud, que en muchos autores y directores posteriores contemporáneos incluyendo a Robert Wilson o Pina Bausch, para mencionar algunos. Creo que en ellos aparece el carácter profético y visionario de las grandes experiencias teatrales del siglo XX. Ellos fueron los que plantearon lo que sería el teatro de todo el siglo. Se podría decir que ya a partir de Wagner, por lo menos, se piensa el teatro de un modo antropológico, con una perspectiva utópica que estará también en Brecht, el Living Theatre, el Odin y en América Latina Augusto Boal entre otros.

1. La falsa oposición: ‘teatro de texto’-‘teatro de imagen’ o del gesto

De modo que para saber dónde está el teatro hoy y hacia dónde se dirige, agregó el investigador italiano, tenemos que interrogar a fondo la tradición teatral del siglo XX y preguntarnos qué significaron esas experiencias y en qué consistió la ruptura que introdujeron. En ese sentido uno de los ejemplos de la incomprensión que existe con respecto a la revolución teatral del siglo es la oposición esquemática que se suele hacer entre el llamado ‘teatro de texto’ y el teatro sin texto o ‘teatro de imagen’, entre ‘teatro de la palabra’ y ‘teatro del cuerpo’. Creo que se trata de un cliché seudocrítico, dijo De Marinis, un prejuicio que consiste en creer que esa oposición existía y que el Nuevo Teatro nació oponiendo un ‘teatro del gesto y el cuerpo’ a un ‘teatro de texto’. Esa oposición no capta la realidad. Artaud nunca declaró que podía hacer un teatro que renunciara al texto, ni Grotowski, ni el Living, que son como los heraldos del Nuevo Teatro.

Es necesario pensar más bien en otro tipo de oposición: distinguir entre un teatro para el texto y un teatro con el texto, subrayó. Parece un juego de preposiciones, pero es muy importante. El crítico Jean Jacques Rubine habló de un ‘teatro textocéntrico’ que comienza y termina con el texto, durante buena parte del novecientos. Mientras que existiría otra vertiente, de un teatro que no rechaza el texto, sino que lo incorpora como uno de los elementos del proceso creativo, donde puede ser el punto de partida pero no el fin del proceso teatral. Un texto que puede intervenir, también, en medio del proceso creativo, un proceso que podría empezar desde el cuerpo o a partir de una imagen, por ejemplo.

2. Una segunda falacia: el “descubrimiento” del cuerpo.

Al referirse al Nuevo Teatro, se habla también del ‘descubrimiento’ del cuerpo pero éste es otro equívoco, prosiguió el investigador. A partir del 900 varios directores pusieron el acento en la acción física del cuerpo (como en el último Stanislavski, por ejemplo) pero no se eliminó al texto. La cuestión no era eliminar el texto u odiarlo. El objetivo era trasladar al actor la dimensión de la creatividad. Así el actor ya no era considerado solamente como un declamador, un instrumento para dar vida a un texto, sino un actor capaz de crear, como dijo Stanislavsky. Para lograrlo se recurre siempre a la sustracción temporaria del texto para que el actor se vea obligado a recurrir a otros recursos y a descubrir sus propios medios expresivos. Es lo que hacía también Meyerhold en San Petersburgo, siguió De Marinis. Meyerhold trabajaba en improvisaciones sin palabras, a partir de textos, personajes o situaciones dramáticas como “la locura de Ofelia”, por ejemplo, o de esquemas de la Commedia dell’Arte, o de fragmentos narrativos de Pushkin.

Algo similar hacía Jacques Copeau en Le vieux Colombier en París en 1921. Una parte central de la enseñanza de Copeau, agregó el expositor, era la de hacer improvisaciones con máscaras neutras, sin expresión (las blancas máscaras del teatro oriental), sin hablar. En esta sustracción temporaria de la palabra para recurrir a la máscara, al gesto, al cuerpo, se lleva al actor al plano de la creatividad de dos maneras:

a) Al no disponer por el uso de la máscara, ni de la palabra, ni del rostro y la mímica facial para expresarse (que es el expediente más fácil y cotidiano), el actor se ve obligado a recurrir a otros medios corporales.

b) Además se logra de esta forma la autonomía del actor con respecto al personaje y al texto. En 1930 Stanislavski insistía en “el método de las acciones físicas”. El actor ya no debía partir de las emociones que el personaje podía despertar en él sino de sus acciones. La pregunta ya no sería ¿qué sentiría yo si fuera el personaje?, sino ¿qué haría yo si fuera el personaje?

De acuerdo a este planteo, prosiguió el investigador, el proceso de elaboración de la puesta en escena ya no parte del texto sino que empieza con el actor, con improvisaciones y una vaga idea del personaje y del texto de la obra. Es famoso en este sentido el planteo de Stanislavski con respecto a la entrada del inspector en El Inspector de Gogol: ¿cómo debe entrar el personaje?¿qué debe hacer?¿cómo moverse?

Este método que propone una autonomía relativa del actor respecto del texto será central y una de las grandes revoluciones teatrales del siglo. De él parte Grotowski quien propone ya una autonomía absoluta del actor con respecto al texto. El caso más notable es su espectáculo sobre El príncipe constante de Calderón de la Barca. El actor partió de una experiencia sin saber nada del texto. Se trató de un trabajo del director con el actor y no del actor sobre el texto y el autor.

3. El teatro debe trascenderse a sí mismo

Si la revolución del 900 teatral no nace de la oposición ‘teatro de texto’/’teatro sin texto”, la novedad no se agota, tampoco, en la oposición ‘teatro para el texto’/’teatro con el texto’. Hay otra oposición más profunda que es la distinción entre un teatro formal, estilístico, subrayó De Marinis y otro teatro que busca reestructar el hombre a través de una búsqueda que no se limita a la estética o al estilo sino que se plantea un cuestionamiento permanente, un repensar radicalmente qué es el trato y cómo realizarlo, que se pregunta intensamente cuál es su sentido y su valor, un teatro que se cuestiona a sí mismo y que busca trascenderse como arte.
¿Acaso la necesidad del teatro se funda sólo en que tenía un valor y un sentido anteriormente? ¿Podemos aceptar esa justificación que se apoya en la viscosidad de la costumbre y en la inercia? Se debe pensar en un teatro que va más allá de sí mismo y del espectáculo, que ocupará un lugar nuevo en el mapa de Occidente y en el imaginario colectivo, un teatro que abandona las dimensiones del entretenimiento, la diversión y la evasión. En Occidente el teatro tenía como fin divertir, incluso el teatro más culto. A partir de Stanislavski se disloca totalmente esta situación. En lugar de ser un pasatiempo, el teatro se vuelve algo que nunca había sido desde el Renacimiento: un instrumento de conocimiento, de búsqueda, un trabajo del individuo sobre sí mismo. Esa es la transformación y la ruptura introducida por el siglo XX y que De Marinis destacó.
Luego prosiguió, relatando una entrevista a Grotowski a fines de los setenta en el film que se hizo sobre él en Pontedera. En dicha entrevista, al hablar del tránsito del teatro de entretenimiento al de búsqueda, se le pregunta qué cosa lo atrajo al teatro en el comienzo y Grotowski contesta: El teatro ha sido una enorme aventura en mi vida. Ha condicionado mi manera de pensar y de ver a la gente. En realidad no buscaba al teatro. Buscaba algo más. De joven me preguntaba cuál sería el oficio posible para llegar al otro y a mí mismo, el oficio que me diera un eje en mi vida, una dimensión que se apoyara en la vida normal pero que me hiciera llegar a algo más alto, que lo trascendiera todo. Ese interés por el ser humano me llevó al teatro, pero podría haberme llevado a la psiquiatría o al yoga.

4. El teatro del futuro exige una refundación social

Para concluir, el investigador italiano destacó la importancia de las sensaciones físicas y del cuerpo en esa función transformadora -individual y socialmente- del teatro tal como fue planteado por los grandes renovadores del teatro en Occidente. Hoy sólo a través de la piel se puede llegar a la metafísica, dice Artaud en su Primer manifiesto del teatro de la crueldad. Se trata de un teatro que insiste en su materialidad expresiva y en lo sensorial, un teatro que busca salir de la mímesis, de la representación de una acción para exponer y construir frente a los espectadores las acciones mismas, subrayó De Marinis, acciones que actúan directamente sobre la percepción del espectador. Un teatro que busca producir no un efecto en el espectador sino una experiencia inédita, que no se propone ser un reflejo ni una imitación de la vida cotidiana sino la intensificación de la vida, en una experiencia conjunta entre actores y espectadores y que nos cuestiona integralmente como seres humanos y en nuestra relación con las fuerzas naturales y con el cosmos. Un proceso orgánico que busca reconectarnos con el fluir de la vida y con sus impulsos profundos. Existe una intensidad de la vida que es difícil de alcanzar en lo cotidiano. Eso es lo que concierne al actor y por inducción al espectador. Ese es el teatro del futuro. La verdadera batalla es comprender que el teatro no es sólo espectáculo, ni una serie de textos o una colección de obras, sino un modo de vivir , una experiencia única que nos permite acceder a una calidad de vida imposible de encontrar en otra parte, concluyó De Marinis.
Pero ese teatro del futuro, agregó como corolario, supone una sociedad del futuro. Es necesario por lo tanto pensar el teatro en el marco de una refundación social global de la sociedad utópica. No se puede pensar el teatro del futuro sino dentro de una sociedad dada vuelta, transformada, rehecha. Ese es el empuje utópico que ya se planteaba desde Meyerhold. Ese también es el secreto del teatro del siglo XX.

Marco de Marinis es uno de los más importantes teóricos teatrales contemporáneos, profesor de la Universidad de Bologna y autor de numerosas obras sobre teoría y práctica del teatro del siglo XX, entre las que destacamos: Semiotica del Teatro, Milano, Bompiani, 1982; Capire il teatro, Firenze, La Casa usher, 1988; Il nuevo teatro: 1947-1970, Milán, Bompiani, 1988; Drammaturgia dell’ attore, Bologna, I cuaderni del Batello Ebbro, 1997; La danza alla rovescia di Artaud. Il secondo Teatro della crueltà: 1945-1948, Bologna, I cuaderni del Batello Ebbro, 1999; In cerca dell attore. Un bilancio del Novencento teatrale, Roma, Bulzoni 2000; “Culture teatrali”, ed. Cuaderni del Battello Ebbrio, N. 1 e 2/3, 1999-2000.

Fuente: http://www.dramateatro.arts.ve
Septiembre - 2003