EL SASTRE DE LA PARLATURA
Tania Cordero| La Habana
«En la
actualidad, los censores han cambiado sus métodos.
Ahora la censura es más bien invisible.
Se basa en que las compañías se
ven obligadas a solicitar dinero público.
Esas ayudas se dan según la voluntad
del estado. Al negar ese dinero a los grupos
más revolucionarios, están ejerciendo
una forma más refinada, pero no menos
fuerte de censura». Entrevista para La
Jiribilla con Alfonso Sastre, de visita en La
Habana.
Entre las muchas visiones sobre el hecho teatral
que compartió el ya clásico dramaturgo
español Alfonso Sastre con un nutrido
grupo de teatristas cubanos, apareció
insistentemente este vocablo, parlatura. La
definición apunta a lo que tiene el texto
teatral de propuesta para confirmarse o escabullirse
sobre las tablas. En la mañana del primer
viernes del XI Festival de Teatro de La Habana,
Sastre mostró su humildad, humorismo
y conocida verticalidad política, su
pasión por el teatro. El diálogo
posterior matizó algunas afirmaciones
rotundas del autor de Escuadra hacia la muerte,
un texto que ahora cumple cincuenta años
y vuelve a estrenarse en Barcelona y otras plazas
del mundo. La Televisión Cubana, igualmente
prepara una versión de este título,
bajo la batuta del cineasta Enrique Álvarez.
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Alfonso Sastre |
En cuanto a la relación
con la práctica escénica, quedó
claro que, aunque se niega a la subestimación
del texto o su deformación sobre el escenario,
ha colaborado con directores imaginativos y serios.
Sastre refirió una divertida anécdota
a partir de su intercambio con el importante actor
Adolfo Marsillach —a quien dedicará
un homenaje este Festival—, en virtud de la
cual se enriqueció la estructura dramática
de Escuadra... También recordó cómo
la inclusión de una actriz cantarina en la
puesta en escena de su obra La mordaza lo obligó
a buscar interesantes soluciones y sutilezas. Más
de cerca, este madrileño nacido en 1926,
accede al diálogo, saboteado por una apretada
agenda, en exclusiva con La Jiribilla.
¿Qué elemento
diferenciador usted señalaría entre
aquel Manifiesto por un teatro de agitación
social en 1950 y este otro concepto de Teatro Vertebral
que esboza hoy?
La inquietud viene a ser la misma.
Entonces éramos muy jovencitos y descubrimos
que el teatro podía ser útil como una
forma de intervención en la vida social. La
escena podía ser algo más que juego,
diversión o algún logro intelectual
aislado. Nos percatamos del carácter político
que podía tener el teatro en determinadas circunstancias.
En ese momento en España había una dictadura
terrible y pensábamos que la vida española
necesitaba una agitación espiritual que produjera
nuevas inquietudes, que contrapunteara el nefasto
ambiente que había dejado la victoria de Franco
en la Guerra Civil de 1939. Vale recordar que la censura
prohibió aquel Manifiesto y no llegamos a hacer
ninguna función.
Ahora, cuando hablo de un Teatro Vertebral,
me refiero a un teatro que tenga un sentido, que apunte
hacia alguna parte; es una puesta al día de
aquellas inquietudes que han movido toda mi vida en
el teatro.
En las circunstancias de hoy,
supuestamente terminada la Guerra Fría, ante
el repliegue de las fuerzas de izquierdas, ¿qué
posibilidades tiene ese teatro de agitación
social de implementarse?
Es difícil porque de momento
se ha producido un desplazamiento de colegas nuestros
hacia posiciones conservadoras. Habrá que trabajar
en ese sentido y habrá que establecer una diferencia
entre las personas que se han desalentado y los otros,
ya irrecuperables, porque están francamente
aliados al imperio. Nos aguarda un trabajo muy complejo.
Cuando vemos el documento contra Cuba, por ejemplo,
distinguimos entre los firmantes los que han sido
impulsados por la desorientación del momento
y las personas de derecha.
Durante muchos años
usted fue considerado un escritor incómodo,
maldito. ¿Qué queda de la esencia de
esa rebeldía en la parlatura de sus obras recientes?
Mis problemas con la censura fueron
los mismos que los de la mayoría de los escritores
durante la dictadura franquista. Tal vez yo era un
poco más radical en algunos aspectos y eso
me hacía más vulnerable.
¿Y ahora?
En la actualidad, los censores han
cambiado sus métodos. Ahora la censura es más
bien invisible. Se basa en que las compañías,
ante los grandes costos del teatro, se ven obligadas
a solicitar dinero público. Esas ayudas se
dan según la voluntad del estado o de las instituciones
gubernamentales. Al negar ese dinero a los grupos
más revolucionarios, más rebeldes están
ejerciendo una forma más refinada, pero no
menos fuerte de censura.
La
Jiribilla
Septiembre - 2003
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