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En la antesala del arte de hoy

El Reina Sofía presenta la tercera entrega de su colección en unos renovados espacios de la ampliación Nouvel

Javier HONTORIA | Publicado el 28/11/2011          


Tras recorrer algunas de las salas de esta tercera entrega de la colección del Museo Reina Sofía, uno comprende lo caro que sale hacer las cosas mal. La dirección actual del museo nacional heredó, entre otros marrones, una ampliación que solo puede ser calificada de dislate. Los nuevos espacios proyectados por Jean Nouvel resultaban muy poco prácticos para la exhibición de obras de arte, además de ser sencillamente feos. Las dos salas de Nouvel han tenido que ser reconvertidas por el arquitecto Juan Herrero, con el enojoso gasto consiguiente, que ha cambiado el suelo y creado salas paneladas hasta el techo con lo que se pierden metros cuadrados pero con las que apenas queda rastro del patinazo del francés.

La ampliación acarreó otro problema importante, pues se asumió que las dos salas estarían dedicadas a exposiciones temporales, limitando las opciones en posteriores programaciones. El equipo formado por Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Jesús Carrillo se las habrá visto y deseado para darle un sentido a las salas y para integrarlas en un recorrido museográfico lógico. La idea ahora es poder visitar los tres periodos hasta ahora mostrados en sentido descendente, a la espera de la cuarta y última entrega, que tendrá lugar en el piso bajo del edificio de Sabatini, previsiblemente en torno al claustro central.

El periodo histórico que cubre la parte de la colección que ahora se presenta está forzosamente alumbrado por una enorme paradoja, la de legitimar a los artistas que quisieron resquebrajar la institución museística. Es el momento es que el artista mismo es empujado bajo la luz de los focos, cuestionada su práctica, en adelante, como sugirió Foucault abocada a la desaparición. Esta desaparición del autor o, mejor, la transformación de sus atributos esenciales, es la que marca el arranque de De la Revuelta a la Posmodernindad (1962-1982). Este es un periodo que interesa especialmente a la dirección del museo pues es el momento en que se otorga voz a los silenciados, en que aparecen nuevos mapas con sus consiguientes nuevas narrativas y en el que las historias de los perdedores ocupan un lugar tan importante como las de los vencedores, algo en cuya constatación se han invertido importantes esfuerzos en los últimos tres años.

Habrá cierta expectación entre los especialistas por ver hasta dónde llega la mano del director en la construcción de este discurso, teniendo en cuenta que la colección es la que ha de dar la medida de la identidad del museo. La trayectoria de Borja-Villel en los veinte últimos años ha estado asociada a un profundo y concreto interés por una determinada historia del arte, que ha proyectado sin ambages en la Fundación Tápies, en el MACBA y también en el Reina Sofía. En la lectura que ahora se presenta, la mano de Borja-Villel está presente, pero sus detractores no podrán culparle de haber modelado la lectura a la luz de sus gustos personales, por más que casi todos los creadores de la primera sala, la que define esa nueva forma de lo que implica ser artista -uno de los vectores de su discurso-, hayan recibido una exposición individual en sus diferentes etapas como director. Sería muy injusto que no prevaleciera la habilidad para tapar los muchos agujeros que ha encontrado en la colección, a partir de la negociación de importantes préstamos de larga duración a colecciones privadas y un minucioso estudio de las escasas posibilidades que brinda un mercado ya prácticamente agotado en obras de este periodo. Muchas de estas gestiones, hasta un ochenta por ciento, se han realizado en los últimos tres años.

Es un ejercicio muy museístico, con una disposición clarificadora que se detiene momentos concretos en cada uno de los espacios, si bien el recorrido sugiere en ocasiones interesantes cambios de ritmo, con salas enteras dedicadas a amplios contextos geográficos o temporales entre las que se imbrican aportaciones personales más concretas. Es un buen modo de romper los ritmos y de generar diferentes temperaturas. Este es uno de los aciertos del montaje.

La segunda sala ofrece una modélica mirada al minimalismo, frío pero elegante, con soberbios dibujos murales de Sol LeWitt, una pieza de suelo de Carl André y trabajos de Judd, tal vez algo menores, y Flavin. Es la versión americana de un momento definitivo que tiene su eco en la aportación italiana, en la sala siguiente, más apegado a la naturaleza, a la vida, y ya alejado del repiqueteo industrial. Estas aportaciones nacionales están jalonadas por trabajos concretos de quienes han sido silenciados por las historias oficiales. Entre los americanos y los italianos de los sesenta, emerge la figura inmensa de Helio Oiticia con su mítica Tropicalia. Y entre los italianos y nuestros Encuentros de Pamplona se cuelan las aportaciones de Esther Ferrer, Paz Muro y Concha Jerez, y de la argentina Liliana Porter.

El piso inferior arranca con las propuestas de carácter conceptual de finales de los sesenta y principios de los setenta, algunas de ellas de importante contenido político como la de Hans Haacke, que recuenta la nómina de dueños que ha tenido un cuadro de Seurat entre los que se deben contar figuras próximas al nazismo. Es una zona muy europea que se define entre la radicalidad y la denuncia y que da pie a los procesos conceptuales norteamericanos que ya vimos en Manhattan. Uso Mixto

Volvemos a España en las salas siguientes con estupendos trabajos de Francesc Abad y Concha Jerez en torno a la visibilidad (e invisibilidad que se desprende de políticas censoras). Junto a ellos, claro, los activistas latinoamericanos, las disquisiciones conceptuales de Meireles y compañía, que sirve de antesala a un espacio de fuerte carga museográfica de un periodo muy determinado en la carrera del grupo Trama. Gordillo, a su vez, en la sala siguiente, nos sirve de llave para entrar en los Esquizos, que a su vez dan pie a una zona dedicada post-pop español setentero que flirtea ya con la movida madrileña.

En las últimas dos salas se ofrece un epílogo que es también introducción de lo que está por venir: el totum revolutum del arte contemporáneo, el fin de los istmos, ejemplificado por la solución deconstruída de Juan Luis Moraza, por un estupendo políptico de Richter, el pintor de los mil estilos y por un artista, Baldessari, que se presenta aquí como epítome del todo vale que es el arte de hoy. 

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