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La avioneta sobre el espejo u otros delirios del (ex)céntrico Triana

pepe-triana-y-fabio-murrieta-en-parisPor Cynthia Garit

 

Las notas en un texto dramático, como sabemos, son el espacio reservado por el autor para ensayar sobre el conocimiento. Este saber que constantemente se impone como instrucción, como advertencia, produce paradójicamente en el lector un efecto de deseo que este solo podrá resistir si construye su propio juego de referencias y relaciones. Y entonces se hace patente la necesidad del lector de ser aprehendido por la proyección del enigma que es el texto, visto este como tejido de sentidos contraproducentes y a veces incongruentes. Por tanto no existe suceso más deseado que el que nunca se nos muestra de manera clara o fácil, por ello todo cuanto se pueda decir sobre la realidad, a manera especular, se discutirá en teatro como violación perpetua entre una dimensión que parece reproducir a la otra. En ese sentido cualquier indicación que nos hace José Triana en el dominio, que ya no es tan suyo, de lo enunciado en “La fiesta o Comedia para un delirio”, les aseguro que actuará sobre el proceder ante lo leído y entonces daremos por sentado que el autor sabe mediar perfectamente entre la proyección de una realidad, lo que quiso proyectar de ella (la virtualidad) y lo que es traducido por una realidad otra que es en este caso la realidad más compleja que existe: el ejercicio teatral.

Esta obra podría presentarse como la orgánica síntesis de una cultura. Si creemos en la inexistencia de una “esencia inmóvil y preestablecida nombrada lo cubano” entonces lo nacional es detectable en Triana en la medida que este imaginario se construya desde la tradición cuando también lo hace desde su desavenencia. La primera obra de José Triana que conocí fue un texto bastante raro y seductor con nombre de parque. “En el parque de la Fraternidad” alteró cualquier percepción a priori que tuviera sobre el autor de “La noche de los asesinos”. El espacio y los personajes urbanos eran símbolos, ideas, metáforas de una realidad y contexto muy concretos, quizás fue este su gran desvío respecto al poder de la convención teatral: saber pactar lo filosófico-culto con lo pintoresco-popular aunque ninguno realmente se contradigera. Pero “La fiesta” edifica un proyecto mucho mayor que ya no habla desde la ciudad y sus performers sino sobre el imaginario de una nación que pudiéramos llamar la Isla del grado cero, el espacio inicial del isleño céntrico o del isleño excéntrico que “logró escaparse montado en un tiburón”. Pero nos encontramos ante un modelo que asume sin insomnio la práctica estereotipada de los signos de “lo cubano”.  A Triana le interesa montar su esquema teatral sobre el pacto con lo precedente, tanto de lo oriundo como de lo universal, puesto que en este ejercicio, en el del reconocimiento más elemental de una identidad, se halla un acto latente de ruptura. Localizar desde la tradición el espacio de identidad denota que Triana ha sabido resolver sin angustias el peso del saber heredado. Por ello no resulta un mero acto de continuidad ensayar concienzudamente sobre el teatro vernáculo porque como antes refiriera, “La fiesta” se sostiene sobre una estructura multirreferencial que apunta hacia el corpus de una cultura que es imposible de escindir. El espacio de esa cultura nacional no parte de una cuestión tópica-geográfica, así el autor nos sugiere que “El decorado es una casa simple y corriente. Pero puede ser un jardín, una playa iluminada por una luna de cartón y estrellas de confeti […] Puede ser varias cosas al mismo tiempo” y aunque el escenario está fijado en Miami, la matriz de las acciones remiten a un signo caprichoso que contempla al choteo –sema sospechoso de lo cubano según Mañach– del teatro bufo  refuncionalizado y actualizado por los jóvenes eunucos, los travestis del carnaval familiar ( la Reina Madre con careta de bruja o el Cardenal con careta de pajarraco), o la tríada de incestuosos amantes (Gerardo-Amelita-Perucho). Aun sabiendo que nos enfrentamos a un ejercicio de la ilusión la búsqueda inútil de lo cubano es enmarcado en el elogio de la ruina: una apología a construir la noción desde su naturaleza deforme y arruinada. Y en ese sentido, no resulta gratuito que el personaje de Doña Pepilla, arquetipo de la vejez, sea el motivo de la fiesta sin razón y se exhiba “con el vestido desgarrado, con chinelas [y] el rostro pintorreteado” (Escena novena, Acto tercero)

Y si todavía alguien reclama la orfandad de una tradición occidental en nuestra literatura dramática pues tendrá que leer y releer esta pieza, yo aseguro que el lector  no solo experimentará el saber de los sones y compases del Sexteto Habanero o “El botellero”, inconfundible pregón del teatro bufo, sino que también asimilará, sin desearlo, el código transcrito de Shakespeare con el esquema de las relaciones jerarquizadas entre personajes; de Calderón con la potencial dependencia entre realidad y delirio, de los clásicos de la comedia latina con la presencia de los aparte y los personajes que escuchan sin ser vistos, de Pirandello con el público como espejo, etcétera. Y frente al dilema de la trascendencia yo respondo a tu pregunta José Triana: “Sí, has dejado algo incitante y hermoso para la literatura cubana”.


Redacción de teatroenmiami.com

Auspiciado por la revista Ollantay, con sede en Nueva York, y la editorial Tablas/Alarcos, en La Habana, se está realizando en ambas ciudades el evento denominado Aquí, allá, ahora. Lecturas de obras teatrales de dramaturgos cubanos residentes allá y aquí. Teatroenmiami.com agradece a Pedro Monge Rafuls la posibilidad de publicar estos documentos leídos en La Habana.


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