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Vicente, una vez más
Category: Teatro en el Mundo
Esther Suárez Durán* - CUBARTE
Si aún alentara entre nosotros, si fuese posible saludarle con un beso o con un abrazo, Vicente Revuelta hubiese cumplido este 5 de junio ochenta y tres años. Será, sin embargo, esta la primera ocasión en que no lo tengamos próximo de esta manera. En el recuerdo todavía las imágenes de la fiesta grande al arribo de sus ochenta. Él, a quien no tendría sentido negarle alguna cantidad, aunque mínima, de vanidad y ego en tanto humano y artista, reconocido por su austeridad, su aguzada pupila crítica y esa capacidad particular para la irreverencia y la iconoclasia que le hizo encarnar como nadie el Tristán de El perro del hortelano y el Bufón de La duodécima noche se sometió, benévolo, una vez más generoso, caballero, a ser el centro de todos los rituales de humana dimensión que armamos por esta fecha hace ya tres años. Y es que, conscientes de su valor incalculable, no sabíamos otros modos para hacerle sentir nuestra gratitud, nuestra admiración y nuestro cariño. Todos estos sentimientos acompañan también hoy la memoria de Vicente entre nosotros.
En diálogo con esa particular forma de ser, en lugar de emborronar cuartillas con un ditirambo dedicado a su persona no hallo mejor opción para celebrarle que citar algunos momentos de las extensas jornadas de conversación que dieron por resultado su libro: El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, publicado en 2001 por el Centro de Desarrollo e Investigación de la Cultura Cubana Juan Marinello, que acaso tenga una próxima nueva edición.
Contradictorio, paradójico, desenfadado, y sobre todo, honesto y original, en sus páginas aparecen vivencias, confesiones, reflexiones sobre sus propias experiencias creadoras que, en reiteradas ocasiones refieren momentos trascendentales en la historiografía teatral cubana. Así, sobre el suceso que significó Viaje de un largo día hacia la noche, en 1958, y su repercusión en su particular concepto del teatro como un proceso de búsqueda Vicente rememora:
Fue un trabajo mucho más delicado porque ya se trataba de una aplicación del método de Stanislavsky. Yo me estudiaba los objetivos de todos los personajes, sus historias. Recuerdo que pasó algo muy importante para mí y fue que ya tenía montado todo el primer acto y estaba montando el segundo y, en ese momento, me di cuenta de que estaba mal el primer acto, es decir que había un error, que la cosa no iba por ahí, y tuve que hacer el replanteo. Eso era casi un sacrilegio según los conceptos de dirección en los que yo me había educado, puesto que atentaba contra la confianza del actor en su director. El director era un ser infalible. Pero yo fui contra aquello, corrí ese riesgo y eso cambió mi idea del teatro y me lo confirmó como un acto de búsqueda.
Una confesión de actor:
Esa obra fue para mí como un hito. (…) la había querido hacer un tiempo antes y no había podido. Me recordaba mucho a mi propia familia. (…) Antes de poder asumirla, como después lo hice, esta obra era muy dolorosa para mí. (…) cuando uno no ha soltado la piel, cuando no ha superado una situación, cuando existe una analogía aún no superada entre una obra y la vida propia es muy difícil hacer esa obra, porque todavía uno está involucrado. En el caso de un director o de un actor, cuando se encuentra una obra o un papel que empieza a revelarle situaciones en las cuales se está inmerso, el encuentro con la obra produce una reflexión sobre algo que incide en la persona, y cuando a través de ese estímulo se ha superado un poco la situación, se la ha distanciado o se la ha comprendido, se la ha concientizado de otra manera, entonces es que se hace posible hacer esa obra o ese personaje y se hace con mucho amor, porque es como que se ha superado una situación más bien emocional y el centro intelectual de la personalidad empieza a regir y uno se empieza a ubicar.
Cuando una obra nos atañe profundamente, cuando incide en nuestras contradicciones es cuando a mí me parece que sale más viva, porque actúa sobre el propio desarrollo, sirve de motivación para superar esa situación. El diálogo entre una obra y sus actores y su director alcanza la categoría de una reflexión muy especial.
Existen en el texto momentos divertidos; inesperados, tal vez, en un actor de su talla; pero es Vicente el primero en abolir su propio mito, en rebelarse a su canonización:
La función de El círculo de tiza... [se refiere a El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, donde tuvo una actuación memorable como el juez Azdak] era tan larga que yo, que interpretaba un papel de campesino al inicio, para lo cual estaba vestido y maquillado, me quitaba el maquillaje y el vestuario, me iba a comer a El Jardín, la cafetería que queda a una cuadra del teatro, después entraba al cine Trianón o al Olimpic, veía un pedazo de la película, regresaba, me volvía a vestir y a maquillar y me sentaba a esperar. Y yo era el coprotagonista, es decir que la historia empezaba como a la mitad de la obra. Aquello se acababa como a las dos de la mañana, pero nadie se iba. Eran los tiempos de la Refoma Agraria. Aquello es imposible de reproducir. La función terminaba con la gente de pie y cantando La Internacional, cogidos de las manos.
La experiencia con Galileo Galilei:
En Galileo... me entregué mucho más al trabajo actoral. Después de La noche de los asesinos, creo que ese fue el otro trabajo como actor que valió la pena.
Con eso yo tengo un problema y es que no tengo director. Casi siempre me dirijo yo. Eso me coloca en un estado de libertad, pero ese estado no me produce un resultado máximo porque yo no me veo.
(…) Me gusta que me dirijan a partir de análisis, de sugerencias. (…) En Galileo... yo no me sentía muy contento. En general, nunca me he sentido totalmente satisfecho en mi trabajo como actor. Porque no sé qué es lo que voy logrando. No tengo un punto de referencia único. No tengo una seguridad. Me falta y la añoro muchísimo.
Pese a esto, actuar es algo que me gusta con delirio. Me satisface extraordinariamente, y Galileo es un personaje que me gusta mucho hacer, porque lo fui acercando a mí mismo y, además, he tenido muchas experiencias con él. Lo he hecho ya varias veces.
Yo creo que esa incomodidad mía con la dirección de otros es consecuencia de no haber tenido un maestro. Si yo pudiera tener, en la persona que me dirige, la misma confianza que a mí me gusta que los actores tengan en mí, las cosas serían de otro modo.
(…) Eso es algo que le pasa al actor. Cuando el actor no confía y el director le ilustra un movimiento ―cosa que hace porque no hay modo mejor de trasmitir lo que quiere―, el actor entonces cree que tiene que imitarlo (…) y ahí vienen los problemas. En cambio, cuando el actor confía, él sabe que eso ha sido tan solo la indicación de un camino.
¿Un método en su trabajo como actor?
Me resulta difícil describir cómo hago mi trabajo de actor. No sé qué método empleo. (…) Por lo general, comienzo acumulando material y, en los ensayos, hasta que no me sé la letra, me siento muy mal, angustiado, completamente atado.
Puedo decir que me cuesta un esfuerzo enorme aprenderme el texto, pero una vez que lo tengo es como si me autodirigiera, y enseguida voy encontrando el camino. Cuando estoy preparando o haciendo ya un personaje, fuera de los ensayos o de las funciones, el personaje siempre está ahí. Alerta. Observando, registrándolo todo.
(…) Por lo general siempre construyo una cadena de acciones que voy cambiando continuamente por otra; es decir, que la voy renovando. Hay ciertas cadenas de acciones que pueden ser cambiadas. Uno tiene el objetivo y la lucha del objetivo con el obstáculo; de ahí salen las tareas, que ya resultan más difíciles de cambiar. De las tareas se derivan las acciones que, a su vez, se descomponen en acciones físicas elementales. Esas acciones físicas pueden ser distintas y, además, uno puede efectuar una acción improvisada teniendo en cuenta la tarea.
Yo creo que pueden existir variantes. No sé hasta qué punto las hago. Por ejemplo, hay movimientos, como los de las manos, que no los fijo. Quiero decir, los voy fijando en la medida en que ellos mismos se pueden repetir una y otra vez, pero no los prefijo.
Nunca he hecho el trabajo de Stanislavsky por etapas, sino que lo hago como al revés; voy improvisando y ahí, aparentemente de buenas a primera, me doy cuenta de cuál es el objetivo de la escena; pero trato de no fijar. Y, por mí, ojalá que los actores no fijaran tampoco. Lo que ocurre es que, por lo general, los actores se apresuran a hacerlo; desde el inicio tratan de irlo fijando todo. Lo primero que uno les da, ahí se paran y ahí se quedan.
Yo, en lo personal, voy improvisando y ahí empiezan a salir las tareas (…) Algo que me molesta es que casi siempre que he actuado he tenido pedazos que voy rellenando sin haber tocado fondo. Ahí es donde hace falta un director, porque como no doy con la clave justa, entonces los maltrato, les paso por arriba, los lleno con teatralidades, pequeños clichés, hasta el momento en que sí siento cosas.
(…) recuerdo que en La duodécima noche habían pasado varias funciones cuando, de pronto, yo entendí la primera escena. Entendí el sentido de un texto que yo decía y que, hasta ahí, estaba vacío, lo justificaba de modo arbitrario, y en esa función, por fin, supe a qué aludía, y eso me dio la clave del resto de la escena.
Esto ilustra que, en efecto, el actor puede hacer eso que se dice de «estar metiendo forro». Yo mismo puedo hacerlo, pero sé que lo estoy haciendo, y no me gusta, me insatisface.
(…) cuando estamos ensayando y a un actor le ocurre algo así, yo siempre le digo que trate de llenar esa parte, aunque todavía no sepa bien con qué (…) está claro que si en esas partes no haces nada, entonces nunca estarás en camino de hallar lo que es. Yo siempre hago alguna cosa ahí, y muchas veces ocurre que así es como descubro su esencia o, por lo menos, llego a alguna solución que me satisface.
Los rituales del actor:
(…) cuando tengo función, paso casi todo el día pendiente de eso. Es la actividad más importante del día. En consecuencia, estoy casi todo el tiempo como descansando, como relajado, sin proponérmelo.
Antes de la función no me gusta comer mucho, pero después sí, y si fuera posible ir a un restaurante, mejor. Después me acuesto a dormir y al otro día me gusta levantarme tarde. Porque uno se queda muy estimulado, sobre todo en el caso de una buena función. (…) El día de función me gusta llegar temprano al teatro, revisarlo todo y permanecer solo. Le concedo mucha importancia al maquillaje. Me resulta muy interesante todo ese proceso de construirse otra fisonomía y, además, me gusta verme otra cara.
El trabajo del Director: la relación social
En sentido general creo que un director tiene que crear sobre él un sistema central de referencias. Tiene que ganarse la confianza, la posición de guía. Tiene también la función de organizador. Necesita distribuir muy bien el tiempo, organizar las distintas expresiones que confluyen en el teatro: la escenografía, las luces, la música. También tiene que organizar el mensaje, en el sentido del arreglo básico; es decir, lo que puede estarse diciendo ―aparte de lo que cada actor aporta― en cuanto a la situación que se está produciendo. Es como el encargado de organizar la relación social.
El trabajo con el actor:
Como método de trabajo casi siempre baso la dirección de actores en el actor ese que capta al vuelo la sugerencia, y empiezo a hacer que los otros actores sigan a este actor o que, de algún modo, lo sirvan. Ese actor va siendo como mi alter ego y sobre lo que él hace yo voy modificando las otras actuaciones, que van funcionando como ajustes a esta.
Cada vez que voy a hacer una obra me parece que no sé nada, se me borra todo. Es como una trampa que me pongo. Entonces, desconfío de todo lo que se me ocurre. En esos casos, lo que a menudo sucede es que hay una escena donde creo encontrar la esencia de la obra, y a partir de esa escena empiezo a montar hacia atrás y hacia delante. El resultado de lo que puede haber entre la obra y yo, y entre la obra y los actores, se da en esa escena.
Hay un tipo de actor, que indudablemente corresponde al grupo de los buenos actores, con el cual me entiendo muy bien. Es ese a quien el director le da una idea y casi de inmediato la ve en escena. Ese actor me encanta. Hay otro tipo de actor al cual hay que estarle dando todo y, al final, casi hay que hacerle el personaje.
(…) Cuando yo dirijo trato de crear una relación de estímulo. Le doy una idea al actor, pero si es el actor quien me la da a mí, mucho mejor. Cuando un actor hace algo que yo no tengo pensado, trato de seguir su iniciativa, porque eso es lo lógico. Para eso él es el actor.
Una revelación sustancial:
Lo que hasta ahora sucede en el teatro más convencional, es que la idea que se le traslada casi siempre al actor, la idea sobre la cual el actor trabaja, es la de alguien que no es él. Se trata, entonces, de buscar al personaje.
Eso es falso. Lo único que se consigue es escamotear las personalidades pobres que, generalmente, tienen los actores, porque no se ocupan de la dilatación de su personalidad, sino de disfrazarse de otros.
(…) creo que hay que hacer énfasis en la investigación y en la profundización del trabajo del actor sobre sí mismo, más que en una técnica de comportamiento escénico, porque el actor que no trabaja su personalidad, no es nada.
Tengo el concepto de que el actor cuenta con la posibilidad de dilatarse extraordinariamente en una cantidad enorme de personalidades, pero necesita trabajar con su esencia. No es posible trabajar un personaje suponiendo que se le va a dar una esencia que no es la propia.
Retos y trampas:
También me parece fundamental la capacidad de entrega que puede tener cada cual; la capacidad de entregarse, de transgredirse a sí mismo, de abrirse.
En la medida en que hay miedos o hay vacíos no pasa nada. Hay actores que están en un proceso, pero otros están cristalizados. No se lanzan, no tienen riesgo (…) Se trata de una situación que, en alto grado, determina el entorno con su poca exigencia. Lo que se instaura es el chisme, la intriga, la rivalidad, y en eso se distrae el actor.
Le temo por igual al autobombo ese que hay en el ambiente. Abunda la insinceridad, la hipocresía, el halago falso, la falsa apreciación; entonces se pierde la objetividad de lo que se hace.
La profesión de actor permite cierto tipo de trampa. Es una profesión donde de repente «se cuela» gente que no tiene que estar. En efecto, yo creo que el actor es un artista, pero creo que hay muchos «actores» que no son artistas.
Un requisito indispensable:
Si el actor, o el aspirante a actor, no tiene dentro de sí una enorme cantidad de insatisfacción y de deseo de superación es muy fácil que se quede estancado ahí. Como no hay ningún criterio evaluativo, cualquiera hace cualquier cosa. No hay placer en la búsqueda, no hay placer en hacerlo cada vez mejor. La falta de exigencia que hay a nivel profesional acaba con el mejor actor. La mayoría no cree en la investigación, en la búsqueda y eso es necesario en cualquier arte. Un artista nunca para de aprender, de experimentar, de conocer. Si uno no está en ese proceso, qué le puede dar al espectador.
El sentido del Teatro:
El teatro tiene para mí un sentido predominantemente ético. Lo hago por esa razón. Cada vez me convenzo más de eso. Si existe una moral, es una especie de Gran Moral; no es exactamente una moral social, es una especie de moral cristiana. Por ejemplo, Moliére, ¿qué criticaba? ¿La política? Sí, pero, además, la hipocresía; valores morales fuera del contexto. Si ahora yo hago Madre Coraje... no puedo estar exactamente calculando si el tema de la guerra es ahora apropiado o no. Yo pienso que la guerra es mala siempre. Lo demás me parece una postura oportunista, mezquina.
Para Vicente, el Teatro:
Es la posibilidad de relacionarme con los otros. Siempre me ha interesado muchísimo la relación con los demás y el Teatro me proporciona todo ese andamiaje para crear las relaciones de trabajo que son la base de mis relaciones con el mundo, con la gente.
El Teatro es la actividad que yo mejor puedo hacer; es a lo que he dedicado más tiempo. En mis relaciones de trabajo se asienta mi mundo. Ahí se crea cada vez mi familia. Quienes trabajan conmigo son mi familia; son mis hermanos, mis hijos, mis amores; lo que aparezca. Esa es mi tribu.
Si no es la tribu ideal, por lo menos yo vivo feliz. Tengo un programa de trabajo donde no descanso, y cuando terminamos de trabajar y me quedo solo, entonces me ligo con los muertos, con los que están de otro modo, quizás a través de lecturas, y me ligo, en fin, con el Universo.
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*La Habana, 1955. Licenciada en Sociología en la Universidad de La Habana en 1978. Especialista en Política Teatral de la Dirección de Teatro y Danza del Ministerio de Cultura entre 1978 y 1988. Dramaturga, narradora, ensayista, crítica teatral, profesora, guionista de radio y TV. Master en 1992 de la Universidad de La Habana y Profesora Titular Adjunta en este propio centro docente. Actualmente labora como Investigadora en el Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas y se encuentra realizando el Doctorado en Ciencias Sociológicas. Ha impartido conferencias, clases magistrales y talleres en diversas instituciones en Cuba, España, Rusia, Venezuela, México y Estados Unidos.
Ha obtenido premios en concursos nacionales literarios, entre ellos el Premio de Dramaturgia José Antonio Ramos en el Concurso UNEAC (1998 y 2001), el Premio Ismaelillo en el mismo certamen (1985 y 1995), y el Premio Mario Rodríguez Alemán de Critica y Ensayo (1995 y 2000).
Entre sus obras se encuentran: De la investigación sociológica al hecho teatral, Un colectivo tras el telón, Para subir al cielo se necesita..., Mi amigo Mozart, El libro del orégano, Mensaje a E.T, Baños Públicos S.A., El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, El alma desnuda, Breves estudios en torno a la soledad. Cuenta con más de cuarenta artículos críticos y ensayísticos en revistas nacionales y extranjeras. Sus obras teatrales han sido presentadas en Estados Unidos, Argentina y España. Miembro de la Asociación Cubana de la Federación Internacional de Críticos Teatrales.
Ha sido reconocida con la Distinción por la Cultura Nacional y como Vanguardia Nacional del Sindicato de Trabajadores de la Cultura.