Teatro Dúo la perseverancia del teatrista
Category: Teatro
La actriz Magali Alabau abandona Cuba, abruptamente, en 1965 víctima de la represión contra los homosexuales. En el pasado Congreso de Dramaturgia y Artes Escénicas, celebrando a Virgilio, Magali dio a conocer sus vicisitudes al llegar el exilio, su amistad con Manuel Martín y la creación del Teatro Dúo. Teatroenmiami.com agradece a Magali el permitir publicar este testimonio
Por Magali Alabau
Manuel Martin y yo nos conocimos a principios del año 1969 en el taller de teatro dirigido por Andrés Castro y Antonia Rey en Nueva York, en la galería de Margarita de Mena, pintora cubana. El taller de actuación de Andrés y Antonia fue el primer indicio que recibí de que quizás podría continuar en el exilio mi vocación teatral, la que había terminado en Cuba dramáticamente el 18 de agosto de 1965, cuando agentes del Buró de la Unión de Jóvenes Comunistas prohibieron las representaciones de Los Mangos de Caín, de Abelardo Estornino, en la Sala de los Arquitectos.
Manuel residía en New York desde 1956. Al no formar parte de su experiencia los eventos ocurridos al principio de la Revolución y alrededor de los años 60 en Cuba, escuchó con su curiosidad inagotable mis vivencias de aquellos años, historia tras historia: mis estudios realizados en Cubanacán bajo profesores casi todos artistas extranjeros invitados por el gobierno cubano y, finalmente, las expulsiones llevadas a cabo en 1965, cuando el Consejo Nacional de Cultura encabezado por Carlos Lechuga —el Gran Inquisidor— se declaró abiertamente contra los homosexuales, expulsando alumnos de las escuelas de arte y cerrando otros grupos de teatro. Estas medidas represivas causaron una ola de asombro, miedo y horror en el medio artístico y cultural de La Habana. Manuel poseía un talento nato para identificarse y percibir la experiencia ajena como propia. No solo escuchaba sino que buscaba soluciones a los problemas. Nos convertimos en amigos inseparables y conversábamos por horas diariamente. A Manuel le debo mi primer trabajo de oficina, mi primer apartamento de renta controlada en New York. Y le debo haber sanado, al menos temporalmente, de esa angustia que causa el exilio sobre todo en los primeros años. Su sentido del humor, su cubanía era fuente de risa constante entre nosotros. Tales intercambios pronto abarcaron el teatro hispano, principalmente nuestras aspiraciones en cuanto a obras y la técnica teatral que deseábamos desarrollar en el futuro.
La primera producción en que trabajamos juntos y que determinó la creación del Teatro Dúo fue La Celestina, de Fernando de Rojas, obra clásica del teatro español del siglo XV, dirigida por Andrés Castro y producida por Gilberto Zaldívar en el Greenwich Mews Theater donde Gilberto en ese entonces trabajaba de administrador y comenzaba su carrera de productor del teatro latino en Nueva York. Antonia Rey interpretaba el papel de la Celestina, y yo el de Melibea. A Manuel le dieron un pequeño papel de una sola línea que consistía en anunciar la muerte del personaje central. Papel muy corto, pero muy difícil, pues entraba corriendo en gran estado de agitación para dar la noticia a toda voz de la muerte de la Celestina. Manuel, con un vestuario extravagante y una peluca negra improvisada, que detestaba, entraba en escena y desaparecía como un bólido. Así y todo, después de cada función, discutíamos nuestras respectivas actuaciones, él preguntándome si su grito anunciando la muerte de la villana Celestina parecía convincente.
En nuestras conversaciones, sobre la condición de lo que percibíamos era el teatro hispano en la ciudad de Nueva York en esos años, se percibía un gran descontento. Yo me quejaba de que las producciones de estos clásicos se presentaban con actores sin entrenamiento en teatro clásico, de ineficiente dicción, esto a pesar de que los directores insistían en la pronunciación correcta de las setas españolas. Otro tema que discutíamos era el teatro contemporáneo americano en Nueva York. Nuestros deseos de hacer teatro se inclinaban hacia ese movimiento que revolucionaba el West and East Village y al que se le había dado el nombre de Off-off Broadway en reacción contra el teatro comercial que se había filtrado permanentemente en las producciones de Off-Broadway que a su vez en los años 50 se creó como reacción contra el ostentoso comercialismo de Broadway.
A Off-off Broadway pertenecían las obras experimentales que se presentaban en los años 60 en el Café Cino, en 31 Cornelia Street, y en lugares improvisados como el pequeño sótano en el Village donde Ellen Stewart, diseñadora de ropas en Sack’s Fifth Avenue de la noche a la mañana, mantenía un espacio con bancos y almohadas en el piso, allí se presentaban las últimas obras de jóvenes dramaturgos americanos. En ese reducido y frio sótano, la carismática personalidad de Ellen con su campanita y su acento creole nos transportaba a ese sueño que germinaba en nosotros de crear un teatro latino de vanguardia. No obstante, yo proseguía haciendo teatro clásico, y en 1969 interpreté el papel de Isabel en La dama duende, producción de Gilberto Zaldívar dirigida por René Buch. Manuel, que no era miembro del grupo dirigido por René, me instaba a continuar mis estudios de actuación y asistir a las clases privadas que impartía Lee Strasberg del Actor Studio en el Carnegie Hall, a las cuales él asistía. Una de las deficiencias más graves del teatro hispano era la falta de técnica de actuación. Producción tras producción observábamos a actores que dependían de técnicas limitadas y externas exhibiendo una gama de clichés y trucos pertenecientes a un teatro caduco, heredero de las telenovelas, con sus frases y gestos gastados y el vicio de la sobreactuación. Por supuesto, las excepciones existían, reconocíamos actores jóvenes de una espontaneidad y talento natos, apresados en ese tipo de actuación falsa e irredimible. Entre nuestras metas estaba traer al público hispano ese toque de frescura y espontaneidad en los actores que el teatro americano experimentaba en esos momentos y era el famoso “método” de actuación de Lee Strasberg.
De más está decir que el dinero necesario para enfrentar la creación de un teatro —aunque se desarrollase en un espacio limitado—, para reunir actores y entrenarlos, no se correspondía con nuestros recursos. Manuel y yo trabajábamos en oficinas, con sueldos bajos. Pero, como proclama un dicho popular, lo que se piensa y desea con exactitud y pasión tiene 98% por ciento de posibilidades. Y así fue. Con nuestro salario, viviendo en apartamentos de renta baja, llevando sándwiches de ‘bologni’ de almuerzo, nos sentábamos a planear nuestro teatro en la cafetería de la 57 y Sexta Avenida, una cafetería automática que nos permitía, con solo comprar una soda, acomodarnos en una mesa por una hora a planear la estrategia para la creación de un nuevo teatro.
Así se gestó el Teatro Dúo. Una vez que tuvimos claro nuestro objetivo, que era nada más y nada menos que presentar obras en español de autores americanos contemporáneos al público hispano y, al mismo tiempo, obras en inglés de autores latinoamericanos o españoles contemporáneos al público americano, nuestro plan comenzó a concretarse.
Tomando datos —olvidados ya por mí— de una entrevista que condujo Jesús Barquet con Manuel en 1993, publicada en Ollantay Theatre Magazine (No. 21, 2003), puedo desempolvar hechos como que nuestro amigo uruguayo Jorge del Lago nos vendió un café muy pequeñito que ya no le interesaba mantener por la cantidad de $700, lo que en el año 1969 era muchísimo. Este local se encontraba en la calle 12, entre las Avenidas A y B, en un barrio muy pobre, donde residían portorriqueños y dominicanos. Barrio, además, peligrosísimo, donde las famosas motocicletas de los Hell Angels se encontraban apostadas en la cuadra anterior. Hoy por hoy la calle 12, entre las Avenidas A y B, es sede de boutiques, galerías y cafés respetables. En aquel entonces las calles ni siquiera estaban bien alumbradas, había basura acumulada en las aceras todo el tiempo y la vecindad más bien representaba los bajos fondos del Lower East Side. En el mismo edificio del Dúo vivía el genial director Charles Ludlam que fundó en 1967 lo que fuera el famoso Teatro del Ridículo en Sheridan Square en el Village.
La primera obra que Dúo presentó en inglés fue Penitents del autor portorriqueño Roberto Rodríguez. La obra, que originalmente fuera escrita en español con el nombre de Dioseros [Pordioseros], la tradujo y dirigió el mismo autor.
Nuestra segunda producción, dirigida por mí, fue Caín Mangoes’ [Los mangos de Caín], del dramaturgo cubano Abelardo Estorino, en idioma inglés. Manuel interpretaba el rol de Adán, Virginia Arrea el de Eva y actores americanos representaban respectivamente a Caín y Abel. Le siguió la puesta en escena de Amores imposibles, del dramaturgo español Fernando Arrabal.
Mientras Virgilio Piñera era marginado en Cuba y sus obras allí pasaban al olvido, en el Dúo estrenamos Falsa alarma en inglés y Dos viejos pánicos en español. La primera dirigida por John Strasberg, el hijo de Lee Strasberg, y la segunda, donde la desesperanza, la negación y el miedo se articulan a través de Tabo y Tota, con la dirección del actor y director cubano Mario Peña y escenografía de la pintora cubana Zilia Sánchez.
En 1970, Manuel dirigió El bebedero [Birdbath], de Leonard Melfi, considerado ahora uno de los más importantes dramaturgos del teatro americano. La obra había sido presentada por primera vez en La Mama Experimental Theater en 1965, dirigida por Tom O’Horgan. Nuestra puesta en escena de El bebedero fue la primera producción en español de esta obra, que trata del encuentro entre Frankie Basta, un escritor joven desilusionado de la vida que trabaja en una cafetería lavando platos, y una camarera rara, extremadamente nerviosa, llamada Vilma Sparrow. El intercambio entre ellos desencadena eventos donde se revela la nota principal de la obra y es que Vilma esa mañana, antes de ir a trabajar, había matado a su madre. Junto con El bebedero, obra de un acto, presentamos La palangana, de Raúl de Cárdenas. Esa temporada presentamos, además, El cadáver educado, del dramaturgo venezolano Manuel Trujillo, y El Águila y la Serpiente, del cubano Ernesto Fuentes. Nuestra próxima producción fue La noche de los asesinos del dramaturgo cubano José Triana. La noche..., desde el punto de vista artístico, significó un éxito para nuestro pequeño teatro, a pesar de que enfrentamos grandes obstáculos en la carrera por presentar esta obra, como obtener los derechos de autor que estaban en manos de un agente americano y sufrir daños materiales cuando el teatro fue robado en los días que ensayábamos. Aún así fuimos los primeros en presentar La noche de los asesinos en Nueva York. Al contar solo con 25 asientos que no eran butacas, sino sillas de diferentes estilos, convertimos el espacio en el ático donde ocurre la acción de La noche... Tanto Manuel como yo estuvimos muy inmersos en la obra, la hicimos propia. Nuestras respectivas familias tenían tanto en común con los personajes de la obra que cargamos el teátrico con una energía y emociones especiales. La noche de los asesinos nos acompañó por muchos años en nuestras jornadas de actores a otros escenarios, convirtiéndose en la obra representativa del Dúo.
Nuestras producciones ya atraían críticos del Village Voice, aunque no contábamos con público en general. A veces hacíamos una función para cinco personas y en incontables ocasiones en nuestras representaciones de obras en dos actos, los actores de la primera obra asistían a la segunda presentación para aparentar que había público en el teatro, sobre todo cuando se anunciaba que un crítico iría esa noche. Nuestros esfuerzos por llenar la sala llegaron hasta el punto de convencer a los vecinos en el edificio para que asistieran a la función cuando uno de estos críticos se aventuraba a hacer una reseña sobre alguna de nuestras producciones.
En 1971, tras la asistencia de Max Ferrá —director artístico de la Sala ADAL— a una de las presentaciones de La noche de los asesinos, fuimos invitados a que nos uniéramos con ADAL en una sola organización. La primera obra que presentamos en ADAL, producción del Dúo, sería, por supuesto, una reposición de La noche... Múltiples ajustes se hicieron, pues ADAL era un teatro con escenario, butacas, en fin, un teatro regular. La noche..., ahora con luces y escenografía creadas por un escenógrafo y un luminotécnico, resultó ser un éxito, así nos lo hicieron saber el público hispano y los críticos que asistieron regularmente.
Gracias a la extraordinaria administración de Elsa Robles, ADAL contaba con un público estable y con fondos adecuados para la producción de las obras que se presentaban. El teatro estaba situado en la 682 de la Avenida de las Américas y la calle 23, en Manhattan, un lugar accesible que facilitaba la transportación al público asistente. Fue en ADAL donde comenzamos Manuel y yo a dar clases de actuación a personas interesadas en las artes escénicas. Un año más tarde la unión de ADAL con el Dúo resultó en la organización llamada INTAR que residiría en la Calle 53 y Décima Avenida, en Manhattan, en un edificio donado por la ciudad a través de las diligencias realizadas por Elsa Robles y Max Ferrá. Todos los que representábamos la directiva de INTAR colaboramos en el acondicionamiento del local, que era un viejo edificio con varios pisos y que brindaba las posibilidad de tener espacio para talleres de actuación, y espacio para ensayar mientras otra obra estuviera en funciones, oficina administrativa, varios baños y un espacio generoso para camerinos.
INTAR inauguró el nuevo edificio con la producción de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, dirigida por Max Ferrá. Le siguió, en 1972, la producción nuestra de la obra de Tom Eyen, La Estrella y la Monja [The White Whore and the Bit Player], que Manuel y yo tradujimos al español. Esta obra en un acto trataba de los diez minutos en la psiquis de una actriz parecida a Marilyn Monroe, el arquetipo, antes de su muerte en un sanatorio. El autor exponía el carácter central dividido en dos seres opuestos: una monja y una estrella de cine, un símbolo sexual como fue Marilyn Monroe o Jean Harlow. Con imaginación y humor negro Tom Eyen nos adentraba en la vida de esta mujer, la estrella, mientras su alter-ego, la monja reactuaba burlándose de ella despiadadamente. El trabajo de Manuel en esta producción fue mas allá del libreto de Tom Eyen con una brillantez que denotaba su talento como director. Extendió la obra agregando personajes, dándole vida al manicomio donde transcurría la acción y haciendo que los locos del manicomio se integraran a las historietas de la vida de la Estrella. En esta ocasión Manuel introdujo un elemento nuevo en el teatro hispano que fue el nudismo escénico que el Living Theatre había traído al teatro de vanguardia de esos años, contaminándolo. La obra fue muy exitosa. Manuel obtuvo el premio como mejor director de la Asociación de Cronistas y Espectáculos de Nueva York y yo el de la mejor actriz. Dado el éxito de la producción Tom Eyen, el autor, le propuso a Manuel la presentación de la obra en inglés en La Mama con Candy Darling, icono del grupo de Andy Warhol en los años70. Para ese entonces Ellen Stewart mantenía varios teatros y su fama como productora era internacional.
En el año 1972 problemas entre el Dúo Theatre y ADAL (INTAR) se agravaron y, respondiendo a la invitación de Ellen, nos marchamos de INTAR y pasamos a ser compañía residente de la Mama.
Fue en La Mama que Manuel Martin comenzó su carrera de dramaturgo al crear Francesco: the life and times of the Cencis, obra inspirada en la infame familia italiana del renacimiento. La obra se presentó en inglés y en español. Manuel dirigió y actuó el papel principal de esta producción. Con la crónica de los Cencis, Manuel inauguró el trabajo en grupo y la creación de obras a través de improvisaciones. También eliminó la figura central en sus producciones y los personajes se alternaban y repartían entre el grupo. Por ejemplo, en una escena yo era Beatrice Cenci y en la próxima escena un personaje menor mientras que otra actriz era Beatrice. La aparición de caracteres que eran todos los personajes pero ninguno no apelaba a mi gusto. Tampoco el nudismo que ahora iba acompañado de una violación y que era mi escena central en los Cencis. La última producción del Dúo en que trabajé como actriz fue una obra dirigida por Ozzie Rodríguez, del dramaturgo griego americano H.M. Koutukas, llamada Cuando los payasos interpretan Hamlet, que inauguró un nuevo local cerca de Saint Marks Place en el East Village, con la modesta ayuda monetaria del Consejo Nacional de las Artes. A raíz de mi partida del Dúo, el proyecto de presentar autores latinoamericanos contemporáneos y autores americanos a ambos públicos cesó. El Teatro Dúo pasó a ser un taller experimental de actuación del que saldrían las obras escritas y dirigidas por Manuel con un grupo de actores entrenados también por él. Entre las obras que fueron presentadas se encuentran: Rasputín, Carmencita, Sanguivin in Union City, Bessie and Rita y Fight. En 1976 Manuel renunció como director artístico del Teatro Dúo, aunque continuó escribiendo y dirigiendo obras que fueron presentadas en dicho teatro y en otros teatros de la ciudad hasta su muerte ocurrida en septiembre del año 2000. Nuestra última colaboración fue en 1980, en Swallows, escrita y dirigida por Manuel en el nuevo local de INTAR en la Calle 42, entre octava y novena avenida, en Manhattan, en el mismo centro de Broadway, en el llamado Theather Row.
Magali Alabau
Foto tomada de - cubaencuentro.com