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Habey Hechavarria PradoHabey Hechavarría (La Habana, 1969).

Teatrólogo, profesor, padre de familia, humanista. Licenciado en Artes Escénicas, por Instituto Superior de Arte (Cuba). Master en Ciencia, por Nova Southeastern University (USA).

la creacion de la creacionPor una sociología de los movimientos teatrales.

Habey Hechavarría - www.TeatroenMiami.com 

I. El Principio de la Necesidad

Estas palabras quisieran definir, en síntesis, el camino hacia la fundación de un movimiento teatral. O, al menos, en abstracto, aportar algunos elementos que puedan darle lucidez y solidez a un proceso beneficioso a largo de la sociedad y su cultura. Al respecto, el artículo tendrá en cuenta tres aspectos con igual importancia: la fundamentación gnoseológica o las reflexiones básicas que deben acompañar y cuidar de la buena salud del proceso, la ideación sobre el tipo de estructura institucional que se necesita o pretende, y, a la luz de las circunstancias socioeconómicas, las normas, los pactos y los objetivos específicos que darían cuerpo a ese movimiento.

Valga aclarar que, fuera de las instituciones gubernamentales o empresariales, un movimiento parte de necesidades y acuerdos mínimos que el propio desarrollo -si lo hubiera- va ampliando, perfilando y profundizando. Sin embargo, ser espontáneo no quiere decir ser caótico ni improvisado porque deben regirse más por un principio orgánico de necesidad compartida (bien común, si se quiere) que, por una lógica individual volitiva, caprichosa.

 II. Fundamentación gnoseológica

La mayoría de las reflexiones sobre el teatro son de naturaleza artística. Pocas visiones del arte teatral se afanan en acercamientos económicos, institucionales, legales o estrictamente sociológicos, los cuales completan un atinado, prudente, conocimiento del hecho teatro. El “arte” y la “cultura”, ambos en sentido estrecho, suelen impedir, por ejemplo, que disfrutemos del teatro como la más social de las artes, o una manifestación integral de la cultura de cada pueblo, menos como una expresión política compleja que va desde la arenga ideológica y partidista hasta la micropolítica, donde los ámbitos de lo personal y de las relaciones humanas son espacios concretos para influir y cambiar la sociedad. Otra cosa es el teatro como entretenimiento que, dignamente acoge lo más artístico del mejor teatro comercial hasta los escarceos de aquellas representaciones absorbidas por la fiesta, la diversión y los placeres sensoriales.

Por todo ello, cuando ya creemos saber lo que define el teatro y cuáles son sus límites, todavía queda un teatro sucedáneo, un amplio espectro de lo que la creación escénica ha sido, es y puede ser. Luego entonces, si un movimiento teatral no consigue ser inclusivo será poco más que una asociación, club de colegas o un grupo de ciertos grupos teatrales. Pero la inclusividad absoluta suele ser un anhelo cuando no una utopía imprescindible. Ante este desafío cognoscitivo y pragmático, la estética más acendrada no tiene respuestas o sus aseveraciones son tan parciales que confunden hasta dejarnos la originaria, única y simple certeza de que el teatro es el encuentro del actor y el espectador en circunstancias de representación. Y nada más. Y nada menos.

III. Idear una estructura

Entre las múltiples formas institucionales, existen dos organizaciones opuestas cuya combinación juiciosa quizá contenga a todas las demás. Estos ideales son el ejército y la asamblea. En el primero, orden y disciplina fraguan la unidad del comportamiento en torno a una jerarquía incuestionable. En el segundo, la autoridad se comparte simétricamente en las responsabilidades de los asambleístas y de una entidad coordinadora. Entre la asamblea y el ejército, están las variantes de las empresas, las sociedades, los institutos, los sindicatos, las agencias, más un largo etcétera. Respecto a la identidad estructural, poco importa cómo se denomine una organización, lo importante recae sobre la esencia de su funcionamiento.

Cada movimiento teatral debería idear una estructura autóctona, la forma de mejor operatividad en cierto contexto. Forma, además, llevada por la mano de un constante cuestionamiento de la incidencia pública y de los objetivos consensuados. Debería ser flexible y a la vez estable para cuidar de la libertad individual y del sentido de la responsabilidad sin los cuales ninguna obra humana puede funcionar. En apariencias, la estructura parece no importar. No obstante, lo que no importa tanto es la nomenclatura que proclama una identidad en la vida pública, pues el eje que determina la eficacia radica en la articulación del cuerpo institucional con las circunstancias en las que tiene que sobrevivir.

IV. La virtud del reglamento

Un movimiento u organización debe encarnar los valores y las virtudes humanas. La corporización de aquellos registros orientados siempre al bien común -y no sometidos a oscuros intereses o fines espurios- tiene que concretarse en normas, pactos y objetivos compartidos. Esa sería la primera parte de la virtud. La segunda va a depender de la aplicación e interpretación circunstancial de tales concreciones. Es decir, la reflexión sobre las condiciones económicas, de política cultural y, en general, sociales es el punto de partida para tomar decisiones importantes en función de un gran objetivo (que entraña muchos pequeños, parciales y personales metas): la supervivencia saludable del teatro entendida como un bien común; en tanto el éxito y el bienestar de unos proyectos teatrales ha de ser una contribución adelantada del bienestar y del éxito de aquellos otros proyectos que todavía no lo alcanzaron.

V. Por un movimiento de teatro hispano en Miami

Miami tiende a ser la capital hispana de los Estados Unidos. No es la más rica ni de la mayor “vida cultural”, pero sí es la de mejores condiciones para la preservación, retroalimentación con los orígenes hispanoamericanos e integración en la gran cultura estadounidense. Miami, entonces, constituye, al mismo tiempo un gueto o nicho étnico y un laboratorio de experimentación sociológica. No obstante, la agudización de la guerra cultural en el país que arreció durante la última campaña electoral, ha clarificado el enfrentamiento de dos modelos genuinos: uno ortodoxo y otro multicultural. Ambos, también desde perspectivas legales opuestas, quieren definir cuál es la esencia de los Estados Unidos de América. La hispanidad, que ostenta nuestro teatro, emerge entre las dos corrientes sin beneficiarse por completo de ninguna de las dos, según mi punto de vista. Una auténtica hispanidad estadounidense sería el germen proteico que, deambulando por las calles de Miami, podría también convertir nuestra ciudad en la capital del teatro hispano en la Unión Americana.

            En medio de lo anterior, un movimiento de teatro miamense debería aprovechar la libertad de la independencia institucional. No debería esperar que se abran las arcas del gobierno condal, estatal o federal para obtener algún beneficio a través de la generosidad de la secretaría de cultura que no existe, ni solamente de la buena voluntad de instituciones patrocinadoras cuyas políticas nunca terminaremos de comprender. En realidad, los creadores de Miami deberían preocuparse más de la sostenibilidad económica de sus proyectos teatrales, ya en forma de espectáculos aislados o del arduo teatro de grupo, buscando formas y asociaciones nuevas que inauguren nuevas épocas. A la vez, tienen que preocuparse más de la objetiva calidad técnica de sus trabajos que de la supuesta calidad artística, harto relativa. A entender, la creatividad de los artistas debe comenzar por la creación de proyectos económicamente sustentables, con estructuras empresariales, quizá cooperativas, que armonicen con sus criterios artísticos (técnicos) y estéticos.

Pero nada de esto será posible, si la creación no se sustenta en la creación de nuevas formas viables de hacer-el-teatro y de relacionarse con los colegas. Aquí, aunque nos pese, descansa la verdadera creatividad contemporánea.

Y, por último, dicha creatividad, apegada a las circunstancias y a la meta de profesionalizarse, tiene que ser inclusiva y proactiva. Inclusiva quiere decir que el reconocimiento de que todo el que quiera hacer buen teatro para el bien de la comunidad posee algo que aportar. Y, al contrario, su exclusión, bajo cualquier criterio, redundaría en una variante infame de la pobreza: la miseria.  Proactiva significa no permitirse reacciones fáciles o inmediatas contra algo o contra alguien, sino usar la ponderación y la prudencia que dicen cuándo y cómo actuar y, especialmente, decidir con libertad qué hacer de cara al bien común y al bien público.

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