Teatro Mundial | TeatroMundial.com | TeatroenMiami.com - Entre máscaras e irreverencias: el teatro de títeres y el teatro bufo cubanos II

Por: Esther Suárez Durán

(Cubarte).- Para suerte de la escena titiritera en 1956 surgía Pelusín del Monte.

Pelusín, creación de la fina sensibilidad y lúcida conciencia social de la escritora y periodista cubana Dora Alonso como contribución al programa de desarrollo de la cultura nacional que se proponía desarrollar el Guiñol Nacional de Cuba, es un personaje que se ubica en la concepción titiritera iniciada por Guignol en las primeras décadas del siglo XIX en Francia.

En consecuencia, su diseño nos refiere a la imagen del niño campesino cubano; tiene, por tanto, una clara condición social y su configuración no presenta deformación física alguna, así como tampoco existe procacidad, violencia u obscenidad en su comportamiento pero, en cambio, exhibe una dosis de picardía y desenfado que, a nivel lexical, acompaña un modelo de lenguaje pleno de dicharachos, refranes, modos y figuras enunciativas que reconocemos como propio y que se relaciona con nuestro teatro popular.

Tras el triunfo revolucionario, el Guiñol Nacional de Cuba será la célula fundacional del Teatro Nacional de Guiñol, compañía creada en 1963. Fieles a las concepciones expresadas en el texto programático del 56 su equipo de dirección, compuesto por Pepe Camejo, Pepe Carril y Carucha Camejo, se propone conquistar al público adulto para el teatro de títeres.

En el propio año de su fundación ya su repertorio incluye La viuda triste, una versión criollísima de José Ramón Brene a partir de la conocida opereta La viuda alegre, de Lehar, a la que siguen más adelante Ubú Rey (1964), Asamblea de mujeres (1965), Don Juan Tenorio (1965), La corte del Faraón y La Celestina, ambas en 1967, hasta llegar a Títeres Son Poesía, en 1970, un espectáculo armado a partir de los libretos de artistas circenses ambulantes, con diálogos callejeros animados por los personajes de la afamada tríada bufa, ambientado con sones y guarachas, que en su estreno contó con la presencia del Septeto de Ignacio Piñero, al mejor estilo de los bufos del XIX.

Mientras la raigambre bufa se mostraba de manera explícita en Títeres Son Poesía y La viuda triste, las puestas en escena de Don Juan Tenorio, Asamblea de mujeres y La Celestina, clásicos del teatro y la literatura occidentales, no resultaban ajenas a las señales de una picaresca propia que alcanzó, incluso, a la versión de La Cenicienta destinada a los niños. Carucha Camejo introdujo en esta versión al personaje de Libélula --una negrita de la mejor tradición catedrática--, figura creada por ella con anterioridad, quien cumplía aquí las funciones propias del Hada en el cuento clásico.

También hay que decir que, tras la representación espectacular de la vertiente afrocubana de nuestra cultura en el ámbito danzario por las compañías de Danza Nacional de Cuba y el Conjunto Folklórico Nacional durante los años iniciales de la década del 60, el Teatro Nacional de Guiñol fue la primera agrupación que llevó al teatro los mitos y narraciones de esta zona del acervo popular con Chicherekú (1964), La loma de Mambiala y Shangó de Imá, en 1966.

La impronta del bufo cubano trascendió el quehacer del Teatro Nacional de Guiñol para manifestarse por igual en esa época en espectáculos como Delirio de automóvil, del Teatro de Muñecos de La Habana, mientras más tarde reaparecía en Esta máquina se vende, del grupo Los cuenteros, en Nace una estrella, título de Margarita Díaz y Raúl Guerra y, más recientemente, en Los bailes del deseo, del Guiñol de Guantánamo.

También ha alcanzado a una parte significativa de las creaciones de los más jóvenes. Basta citar al respecto títulos como El príncipe Blu -- la exitosa versión de El porquerizo, cuento de Hans Christian Andersen, por Teatro 2--; Pelusín frutero, del Proyecto Trujamán; El guiñol de los Matamoros, del Teatro de las Estaciones; Sácame del apuro, del Teatro Pálpito, entre otras.

Mientras la última versiona la fábula de El camarón encantado a partir de los atributos clásicos de los personajes del negrito y la mulata del bufo cubano, el Pelusín frutero de Trujamán connota claramente a sus caracteres urbanos dentro de estos dos tipos. Por su parte, en El príncipe Blu el acento se muestra en la construcción del personaje de la Dama de compañía, cuyos rasgos me recuerdan a la mítica Libélula de Carucha Camejo.

Más allá de sus exponentes particulares, el teatro de títeres y el teatro bufo cubano hallan un espacio histórico de encuentro en las formas de hacer de la Commedia dell’Arte italiana, lugar de origen del títere Pulcinella y su pléyade de sucesores a la par que antecedente de nuestro bufo, dada la tipologización de personajes y las relaciones que sostienen estos entre sí, el tono bufonesco y satírico, la elementalidad de los argumentos y de las situaciones dramáticas previstas sobre los que se levantaba la magistral improvisación, y el predominio de los intérpretes.

Como una y otra expresión teatral se inscriben en la cultura popular, su narratividad pertenece a la memoria colectiva y está estructurada a partir de los elementos trasmitidos y reelaborados de generación en generación, que no poseen otro soporte que el propio imaginario social.

Ambas formas de hacer se sostienen en una alta dosis de espontaneidad e improvisación en el ejercicio escénico y tienen, por tanto, en común el constituir exquisitos espacios de libertad creadora, de manifestación de aquella capacidad festejante de la vida que era la sustancia propia de los ritos primigenios.

Al perderse el sentido de participación que demanda el rito, al ubicarse en categorías y espacios distintos sus antaño totales participantes –divididos ahora en actores y espectadores--, y mucho más al disolverse su práctica en el universo de mercados y mercancías, el teatro se ha enseriado, se ha empaquetado de una solemnidad que acaso deba abandonar en los tiempos por venir, si ellos fueran promisorios para la especie. Se ha convertido en un ritual de sí mismo, de siempre limitada trascendencia para el hombre y su propio mejoramiento humano, donde aún la comedia no hace otra cosa que ofrecernos una oportunidad de regocijo previamente pautada, sin capacidad para lo imprevisible, lo inesperado.

Acaso ello fuera la esencia de los experimentos del Living Theatre o de la creación colectiva latinoamericana cuando conseguía involucrar en el suceso escénico a los propios supuestos espectadores, lo más urgente de la experiencia grotowskiana con sus exigencias de un reducido número de asistentes para cada representación, lo que vuelve a intentar en la actualidad el play back o las formas espectaculares que concitan con eficacia múltiples lenguajes audiovisuales.

La aparente ingenuidad y sencillez de estos dos paisajes de nuestra geografía teatral nos presenta un reto. Ellos aguardan porque seamos capaces de alcanzar la cultura necesaria para revisitar productivamente sus itinerarios e imantarnos de nuevo, con aquella, su gracia.

Nota: Entre máscaras e irreverencias: el teatro de títeres y el teatro bufo cubanos I